Постинг соционический, написан 24 октября 2007 года, и десяток здесь присутствующих его уже читали (я надеюсь, что они меня простят за то, что им порвало ленту: просто по ходу сегодняшнего разговора — спасибо, кстати, ещё раз всем, кто написал мне хоть пару строк, — я пообещала выложить эту давнюю телегу).
Итак, баян про Джека Воробья и какой у него ТИМ. Кстати, если вам безразлична соционика и небезразличен Джек Воробей, имейте в виду, что соционики тут гораздо больше, чем Джека.
Предупреждение первое: я использую здесь (и вообще, в основном) «псевдонимные» названия для ТИМов (типа «Максим», «Штирлиц» и т.п.), иногда даже — о, ужос! — сокращённые (ну, тупо так: «Гам», «Нап»...). Если это кого-то раздражает, просто скажите об этом, я перейду на аббревиатуры или другой альтернативный способ обозначения. Мне лично такие вещи по сараю, потому что для меня равно не составляет труда как связывать схему с аббревиатурой, так и использовать имена собственные в значении нарицательных. Но для кого-то, я допускаю, это может быть критично.
Второе: никаких соционических алфавитов я по ходу постинга проговаривать не стану, рассчитывая на то, что если уж человек знает, о чём идёт речь, то, наверное, имеет представление о базе. Так что если вы не понимаете выражений «ТИМ» или «демонстративная функция», или «ЧС в активационной», то, скорее всего, вам для начала нужна матчасть.
Да, и ещё я могла вчера-сегодня пропустить какой-нибудь коммент (потому что дискуссии неожиданно появились сразу в нескольких постингах и оказалось сложновато отвечать в темпе поступления комментариев). Извините, ладно? Я перечитаю, когда вернусь, и, если кому-то не ответила, обязательно отвечу.
Ну, а теперь переходим к Джеку Воробью и его ТИМу.
Предуведомление
Речь пойдёт об образе Джека Воробья из первого и только первого фильма. Потому что Джек Воробей из второго и третьего фильмов — это уже другой Джек Воробей… а возможно, и два других. Доказывать это у меня покамест нет ни малейшего желания, просто примите как факт, что я рассматриваю образ Джека так, словно бы ни второго, ни третьего фильмов никогда не существовало.
Конец предуведомления.
Забавно: попыток определить ТИМ Джека Воробья я лениво нашла сразу несколько штук; похоже, это классика соционического жанра.
Ещё забавно: Джека упорно типируют в этики: кто в Гексли, кто в Гамлеты… а кто и вовсе в Есенины. При этом принято полагать, что Джек Воробей — Гамлет. Кем конкретно принято, не знаю, но многие так и говорят: «Принято». Ну, принятие — это, я считаю, проблемы принявшего. Я под теми документами не подписывалась, у меня своя бухгалтерия.
Третья забавность: я нигде не нашла доказательных подтверждений всем этим гипотезам.
Теперь к делу.
Вначале у меня появилась мысль затипировать куда-нибудь персонажей «Проклятия “Чёрной жемчужины”».
Я пошарила в сети, нашла транскрипт какой-то версии отснятого на английском, не нашла транскрипта на русском и сделала его самостоятельно в меру понимания (то есть поставила фильм и тупо переписала реплики с ремарками вручную, потому что делать перевод с английского, а потом сверять этот перевод с официальным переводом, к которому привыкли зрители, изымая лишнее и дописывая недостающее, — это как-то слишком через жопу, на мой взгляд).
Потом (вернее, большей частью ещё до того) мы на пару с любимым вдумчиво оттипировали всех, кого было нескучно.
Потом я залезла в инет, почитала форумы и чуть не сдохла от тоски.
Теперь на основании имеющегося я намерена обосновать гипотезу о том, что Джек Воробей — Дон-Кихот. Обосновать, да. То есть подтвердить фактами. А факты — это именно стенограмма происходящего (кто что кому когда сказал, кто что когда и как сделал), а не его восприятие в головах отдельно взятых зрителей.
На наглядном примере поясню, что такое происходящее и что такое восприятие происходящего.
Происходит:
Воспринимается:
Разница, надеюсь, понятна. «Гамомаксовские танцы друг вокруг друга», «Норрингтон не может подвергнуть свой авторитет такому унижению, как согласие с доводами пирата», «Элизабет предоставляет ему великолепный предлог» — это всё пальцем в небо с потолка и не подтверждено ничем, кроме «я так вижу», потому что ни в видеоряде, ни в сценарии нет указаний на то, что Норрингтону претят доводы пирата как собственно доводы пирата1. Обратное же указание есть, и вполне недвусмысленное: «Я помню о том, что служу другим, мистер Воробей, а не самому себе». С какой стати мы должны понимать сказанное открытым текстом в переносном, а не в буквально смысле? Нет, мы, конечно, можем и так понять, но в отсутствие оснований такое понимание иначе, как музыкой навеянным, называться не будет.
Ещё одно: я очень не люблю, когда начинаются апелляции к черновикам и вырезанным сценам, потому что это гнилые апелляции. Что не вошло, того нет. То есть все эти материалы могут быть опубликованы — не вопрос, вот именно как черновые материалы, имеющие отношение к произведению лишь постольку, поскольку не исключена возможность их исторической, искусствоведческой, фанатской и ещё какой-нибудь коммерческой ценности. Но апеллировать к ним для защиты своей точки зрения в контексте анализа готового образа — некрасиво, так как готовый образ — понятие, связанное с произведением, а не с черновиками. С черновиками связана тема развития образа, но если образ ещё сырой и не сложился до конца, значит, и типировать можно только его части. Я ничего не имею против типирования четверти Джека в Драйзеры, а восьмой части — в Штирлицы, так же ни разу не протестую против типирования его печени в Гексли, а семенного канатика в Максимы. Ни в коем случае не стану возражать против типирования его чувства юмора в Бальзаки, а храбрости в Гюго. Но говорить о цельном образе всерьёз на основании черновиков — это, извините, без меня.
Засим приступим к делу.
I. ЧЭ: этика эмоций
В принципе, я понимаю, откуда берётся желание затипировать Джека Воробья в Гамлеты: он очень много играет. Но давайте не забывать одну простую вещь: референтного экстравертного этика перепутать на первый (а также второй, тридцатый и стотысячный) взгляд с базовым — раз плюнуть, тут даже особого желания не надо. Однако между ними будет одно очень существенное отличие: для базового экстравертного этика игра — это программа жизни и её главный смысл, тогда как для референтного игра — это сок жизни, её пища и питьё. А вот смысл жизни референтный экстравертный этик будет определять либо по интуиции возможностей (если это Дон), либо по волевой сенсорике (если это Жуков).
Но о сенсорике и интуиции мы, если звёзды криво не встанут, поговорим ниже, а пока у нас на рассмотрении экстравертная этика, то есть этика эмоций (начнём с неё, раз уж выдвинулась версия Гамлета). Я сейчас приведу две сцены, в которых очень хорошо видны различия между двумерной ЧЭ Джека (Дон) и четырёхмерной ЧЭ Барбоссы (Наполеон). Обе они вписаны в один и тот же эпизод и следуют немедленно одна за другой, тем и хороши. Их лучше просто посмотреть, потому что передавать мимику словами — это очень долго да и незачем, раз можно увидеть непосредственно.
Эмоционально насыщенными кажутся обе сцены, но между ними есть огромная разница: внутреннее эмоциональное наполнение присутствует только во второй сцене, в первой же эмоции проявлены чисто внешне (причём понять их однозначно невозможно: Джек то ли нагло иронизирует, то ли неумело заискивает — и оба варианта абсолютно равноправны).
Вот в этом и состоит разница между двумерной и четырёхмерной ЧЭ: четырёхмерная ЧЭ стабильная и способна заполнить собою любой объём (и всегда будет правильно истолкована), тогда как двумерная отнюдь не стабильна и за пределы носителя не распространяется (не говоря уже о том, что половина наблюдателей с гарантией припишет ей неадекватность). Там, где референтный экстравертный этик будет кривляться, демонстративный и базовый — создадут эмоциональный контекст.
Теперь, положа руку на сердце, сможете ли вы вспомнить эпизод, в котором Джек… нет, даже не создавал бы настроение2, а хотя бы, подобно Барбоссе в вышеприведённой сцене, творчески играл или пытался играть в эмоциональные игры с предметами, которые не составляют круг привычных ему вещей? Я вам заранее скажу: не вспомните вы такого эпизода, потому что его попросту нет. Джек вполне артистично обращается с объектами знакомыми (словами, деньгами, кошельками, фруктами, оружием, бутылками, корабельными снастями и собственно кораблями), но дальше этого дело не идёт. Поиграть с исключённым из круга хорошо знакомых объектов (то есть, например, с теми же предметами женского туалета), вплести первое попавшееся в эмоциональную интригу (не говоря уже о том, чтобы эту интригу создать) — задача творческая, и в этой партии Джек даже не полвиста. Он может использовать необычный предмет (как, скажем, раскалённую железяку в сцене с ослом), может грамотно им распорядиться (как другим уже платьем Элизабет или её же корсетом, или собственными наручниками), но ему не под силу обыграть случайную вещь в эмоциональном смысле.
Кстати, об ослике. Вспомните этот эпизод: нам показывают глаза Джека в тот момент, когда он обнаруживает возможность избавиться от наручников. Но пьесы «Джек артистично пытает осла» мы не увидим. Джек не скажет (условно): «Ах, как жаль, что мне придётся причинить страдания столь кроткому существу!», не возденет к небу руки со словами: «Ты попустил заковать меня, господи, так смотри же, к чему привело твоё попустительство!», не кинется на несчастное животное, всерьёз изображая из себя матадора и не уронит скупую мужскую слезу. Не будет спектакля: ни «извините», ни «спасибо». И не будет его не потому, что такой спектакль жесток (отправить людей по доске — это отнюдь не менее жестоко, но нам это показывают в подробностях — и мы не жужжим, а ржём), не потому, что на него нет времени (на работу по многомерным аспектам у человека всегда есть время), а потому, что Джеку даже в голову не придёт его разыгрывать.
А вот Барбосса со своей фоновой ЧЭ может и эмоциональную интригу создать, и кучу всякого барахла вокруг неё навертеть, причём ни разу не задаваясь этой целью. По сути, вся история его знакомства с Элизабет — от встречи в Порт-Ройяле до «ещё тёплого» платья — это одна сплошная эмоциональная интрига и есть. И в эту интригу вплетено всё, включая даже мартышку. Барбосса даже умирает артистично, как будто весь на сцене и весь в софитах: «Чувствую… холод!» — и эта не то восторженная, не то скорбная полуулыбка, и этот не то триумфальный, не то печальный блеск в глазах, и это яблоко, которое он на протяжении всего сражения, оказывается, сжимал в руке, — как это всё непохоже на нарочито трагичное лицо Джека в эпизоде, когда Барбосса прокалывает его шпагой!
При этом мимика у Джека и реально, и потенциально значительно богаче, чем мимика Барбоссы, и это понятно: для Барбоссы весь мир — сцена, тогда как Джек вынужден компенсировать отсутствие третьего и четвёртого измерений усиленным развитием первого и второго. Он упоённо впитывает шаблоны и активно тренируется их применять, не задумываясь об уместности своих ужимок (как, например, в сцене знакомства с безъязыким Коттоном).
Теперь давайте сравним ЧЭ Джека с ЧЭ Уилла Тёрнера (вот он, действительно, Гамлет). Успокоить ослика для Уилла — это дело двух секунд (вам это, правда, ни о чём не скажет, если вы не имели дела с ослами, но поверьте на слово: ишак — это существо, которое останавливается, только когда сам захочет. В «Графине де Монсоро» это очень хорошо показано, кстати, в эпизоде путешествия Шико и брата Горанфло. Почитайте, познавательно. Дюма знал толк в ослах). Шваркнуть топором в стол, на котором разложена карта, просто так, чисто выплеснуть эмоции, без цели навредить, — это ух! На Норрингтона, который, действительно, Максим и по ЧЭ суггестируется, это произведёт скорее благоприятное впечатление, но вот караульный, стоящий рядом с Уиллом, уже натурально шарахается. А сколько страсти в каждом слове, сколько пафоса — неподдельного, хотя местами и по-юношески дурного. Вот она, вторая квадра-то, вот её этика эмоций: любить — так дочку губернатора и до гроба, биться — так до последней капли крови: «Я не отступлюсь, даже не рассчитывай!» Помните эту реплику, обращённую к Джеку? И ведь не отступил. Каждый шаг — игра в героя романа. Не успел освоиться с пистолетом — тут же приставил его себе к горлу и ну шантажировать налево-направо. Каков шельмец! И ведь даже не смутился, что пистолет минуту как моря вынырнул (у него ж не герметичная кобура-то, правильно?). Не успел заметить, что зазноба перевязывает руку, — тут же разыграл маленькую тряпицу в галантном смысле. А потом хрясь уже своей ладонью по столу — Лизка, даром что у Барбоссы ни слезинки не пролила, аж расплакалась, бедняжка. А вот небольшой тест: разговор с Гиббсом. «Так вот в чём причина этих…» — говорит Уилл и изображает… Внимание, вопрос: что именно Уилл изображает? Правильный ответ: он изображает не Джека, а своё осмысление Джека. И поэтому то, что он изображает, похоже не на привычного нам Джека, а скорее на Джека в изрядном подпитии. Уилл не копирует — предвидит.
Вот она, базовая ЧЭ: впитал эмоциональный шаблон — и тут же смоделировал на его основе форму эмоции будущего (дальше, в сцене на необитаемом острове, Джек покажет нам приблизительно то, что изображал на острове Мёртвых Уилл — это будет не точная копия прогноза, но руки пьяного Джека действительно станут более пластичными, а радиус их действия — более широким, чем обычно).
Итак, Барбосса, фоновый экстравертный этик, создаёт настроение, эмоциональный контекст. Уилл, базовый экстравертный этик, распоряжается этим контекстом по своему усмотрению, играет героя этого романа. А вот Джек, референтный экстравертный этик, — просто развлекается.
Но почему, если Джек просто развлекается, он воспринимается зрителями всё-таки как артист, а не как дешёвый фигляр?
А потому что он демонстративный экстравертный логик. Он знает метод — всегда. И в методах он — не ограничен и не ошибается.
II. ЧЛ: деловая логика
Тут мы переходим ко второму могучему заблуждению «пиратского» соционического фандома, который (на форумах, по крайней мере) почему-то считает деловую логику Джека маломерной, как у этика. Между тем вот факты, и вы можете судить сами, насколько ЧЛ Джека стабильна и сильна. По ходу действия Джек демонстрирует способы:
Можно, я не буду продолжать? В сущности, каждый шаг Джека — это демонстрация действующего способа — от изящной утилизации дырявой шлюпки до убийства бессмертного. Он ничего не делает так активно, как плодит работоспособные или потенциально работоспособные методы один за другим, причём даже не ставя себе такой цели. И если это маломерная ЧЛ, то какую ЧЛ тогда называть многомерной?
Вот в этом он по-настоящему артистичен: он не ограничен в методах. Когда ему нужно узнать, где медальон, он избавляет Элизабет от противника и утаскивает её в уголок потолковать. Когда он попадает на необитаемый остров, он не паникует, а тут же идёт пить ром и веселиться. И под виселицей, где у всякого другого возникнет мысль о необходимости либо срочно бежать, либо срочно каяться, либо срочно оплакивать самого себя, он позволяет себе просто расслабиться. Демонстративная функция тем и сильна, что свободно располагает всем потенциальным арсеналом аспекта, в том числе и спокойным отказом от действия по этому аспекту. Как в анекдоте: «могу копать, могу не копать», потому что «не копать» — это тоже копать, только с нулевой амплитудой движения.
Я, в принципе, представляю, откуда взялась версия о ролевой ЧЛ у Джека Воробья. На протяжении всего фильма Джек демонстрирует разные способы всего на свете, но лишь некоторые из них приносят желаемый результат. Так, в гавани ему удаётся уйти от преследователей, но уже максимум через полдня его сажают в тюрьму. Так, ему удаётся захватить корабль и бежать, но уже через несколько дней его бросают на острове Мёртвых на милость Барбоссы. Так, ему удаётся победить Барбоссу, но после этого он оказывается вынужден отдать себя в руки правосудия. Всё это производит впечатление ролевой ЧЛ, которая некоторое время работает-работает, а потом вдруг начинает жёстко сбоить на каждом шагу.
Чтобы объяснить ошибку в такой интерпретации, я должна вначале объяснить разницу между четырьмя абсолютно противоположными сюжетами:
Сюжет 1. Человек сознательно ищет и находит способы (причём в огромном количестве), и это происходит стабильно и без перебоев;
Сюжет 2. Человек сознательно ищет и находит самый оптимальный способ, и это происходит стабильно и без перебоев;
Сюжет 3. Человек короткое время сознательно ищет и находит способы, а потом вдруг перестаёт их находить и надолго отказывается от их поисков;
Сюжет 4. Человек вообще не ищет способы, а просто знает их, и знает всегда.
Первый сюжет — это базовая ЧЛ. Второй — это ЧЛ творческая. Третий — ЧЛ ролевая. А вот четвёртый — это демонстративная ЧЛ, и человеку с такой ЧЛ искать способ даже в голову не придёт. Искать он будет возможность его применения.
Я обещала подробней рассказать о том, как Джек вышел из тюрьмы. Рассказываю, попутно иллюстрируя разницу в работе ролевой и фоновой ЧЛ.
Помните этот эпизод? «Я открою эту дверь», — говорит Уилл Джеку. И что отвечает Джек? А он, откликаясь на четырёхмерный чёрноинтуитивный («Открою») пароль, отвечает, как и положено творческому белому логику, строго в рамках системного анализа: «Ключик-то далеко». Понимаете, нет у Джека такой задачи, найти способ. Наиболее простой способ ему известен: взять ключ и открыть замок. Другое дело, что у него нет возможности этим способом воспользоваться, о чём он и сообщает Уиллу Тёрнеру в терминах структурной логики: мол, access denied.
И Гамлет Уилл Тёрнер тут же начинает суггестироваться по белой логике и получает возможность увидеть то, чего, забыв о сути своих действий (ЧЛ), не смог разглядеть в цейтноте (БИ) логик Джек Воробей: с точки зрения обретения свободы, нет разницы между «открыть» и «выломать», а значит, термин «открыть» можно толковать как левая нога захочет (помните, на чём зациклился и чуть не погорел Джек? правильно, на привязке к формальному статусу, на глаголе «открыть», то есть на замке, который он сперва пытался отомкнуть ключом, а потом просто тупо сломать или уговорить).
Выглядит озарение Уилла, натурально, классически:
Обратите внимание, как точно, почти документально воспроизводится на экране творческий процесс гамлетовского мышления:
1. «Тут и не пахнет наживой», — говорит Джек, объясняя свой отказ. Аргумент, особенно с учётом эмоционального контекста, созданного Уиллом при первой встрече, белологический, системный: пират должен думать о наживе;
2. Уилл мгновенно внушается по интровертной логике (и наверняка не чувствует никаких пинков от болевой интровертной сенсорики, хотя тут я уже ступаю на почву догадок) — и в ту же секунду запускается фоновая (четырёхмерная, свободно, как и базовая, работающая с опережением) интуиция возможностей Уилла: «Я открою эту дверь», — нелогично брякает он;
3. Джек указывает ему на логическую ошибку: «Ключик-то далеко» («открыть дверь» означает не что иное, как «открыть», то есть отомкнуть замок и повернуть дверь на петлях);
4. И тогда, наполнив суггестивную уже до упора, Уилл вдохновляется буквально на глазах (базовая ЧЭ, которую отлично видно на экране) и начинает спектакль;
5. «Я ковал решётки…» — фактически, он ретроспективным образом активирует у себя референтную ЧС;
6. «…Штырь в этих петлях короткий»: референтная крепко пинает болевую БС, которая тут же удивительным образом умудряется правильно оценить систему с точки зрения гармонии;
7. Немедленно вслед за этим формируется оптимальное для данного контекста отношение к системе (ограничительная БЭ): дверь — это просто механизм. Уилл не говорит об этом прямо, потому что интровертные аспекты не выносят на публику без явной необходимости, но мы можем извлечь работу такого аспекта из контекста;
8. В следующей реплике выдаётся готовый корректный рецепт: «Если взять рычаг…» — осанна, наконец-то включилась ролевая ЧЛ;
9. «…и правильно применить силу…» — снова активационная ЧС, и Уилл недаром подкрепляет свои слова действием, ему нужно действие, он без движения вообще ничего не сможет;
10. «…дверь сойдёт с петель» — снова суггестивная БЛ: и вот на выходе получается новая структура под названием «камера без двери» — сплошное самовнушение!
12. Обратите внимание, Уилл всё подробно объяснил — и остановился. Он не торопится действовать необратимо, а дожидается позволения Джека, и вот это — очень характерная деталь отношений заказа: до тех пор, пока заказчик (в данном случае Дон) не одобрит действия подзаказного (в данном случае Гамлета) с колокольни своих болевой и суггестивной (в данном случае БЭ и БС, соответственно), подзаказный не сдвинется с места.
Но уж если Дон одобрит затею, Гамлет будет выламывать эту несчастную дверь до посинения и в предельном случае без проблем положит на это весь оставшийся живот, благо интуиция времени творческая, её это заводит, этика эмоций базовая, ей это не в напряг, а волевая сенсорика референтная, ей сдохнуть по приколу.
Но мы не столько об отношениях заказа, сколько об отличиях ролевой функции от демонстративной. Так вот, ролевая функция, в отличие от демонстративной, очень капризная, она, как у младшего Тёрнера в вышеприведённом примере, работает весьма эффектно и напоказ, всегда стремясь выглядеть максимально компетентно, но работает короткими вспышками, нестабильно и нечасто. Её напористость сбивает с толку постороннего наблюдателя, а фокус в том, что она заводится именно и только от комплексного пинка всех остальных функций и никак иначе. Задави любую из семи оставшихся — и ролевая мгновенно выключится и до следующего комплексного пинка уже не включится, хоть ты пляши перед ней, хоть пой, хоть умоляй её, хоть убить грозись.
А демонстративная просто в принципе не выключается и поэтому генерирует метод за методом, вначале пытаясь приманить собачку с ключом, потом ковыряя замок, потом добавляя к ковырянию уговоры: «Прошу, поддайся!» и, наконец, заставляя справится с задачей подзаказного.
При этом некоторые методы (Джек их, повторяю, генерирует постоянно) могут показаться стороннему наблюдателю смешными и даже нелепыми (как те же уговоры замка поддаться или попытка разорвать цепь наручников), но, ребята, тут есть тонкость: четырёхмерная ЧЛ на то и четырёхмерная, что может генерировать методы любые, даже совершенно идиотские, на взгляд стороннего наблюдателя, и совершенно фантастические, и даже совершенно анахроничные. Её сила именно в том, что она чудовищно сильна в прямом смысле слова, а потому — не стесняется посторонних оценок. Например. Где гарантия, что в цепи не окажется трещины, для которой усилие на разрыв или удар молотка станет фатальным? Где гарантия, что Джек не превратится в машину и не сможет приложить усилие достаточное для разрыва цепи? (Мог бы, кстати, ещё и зубами попробовать… Кстати, подозреваю, что именно стремление перекусить цепь зубами навело Джека на возможность использовать шестерёнки.) Где гарантия, что замок не окажется мыслящим и не поддастся именно на уговоры?
Вот вам коренное отличие четырёхмерной ЧЛ от любой другой: четырёхмерная ЧЛ никакой метод не сочтёт смешным, нелепым или идиотским. Вообще никакой. И никогда. Трёхмерная — сочтёт. Двумерная — сочтёт как минимум половину. Одномерная принципиально не увидит метода там, где он есть, если не применяла его сама когда-то раньше. Четырёхмерная с младенчества знает: идиотских методов нет, есть только суета и идиоты (за что её, четырёхмерную, собственно, и не любят все остальные). И поэтому, когда маломерный логик начинает типировать Джека Воробья с колокольни собственной ЧЛ, у него не получается разглядеть постоянную методологическую наполненность фоновой функции капитана: нет у типировщика инструмента верификации, нечем разглядывать.
Но тут ушлый маломерный логик может запросто спросить: отчего же тогда Джек, если его ЧЛ и впрямь настолько могуча, терпит поражение за поражением и в финале возвращает себе свободу и корабль только чудом, то есть опять же с помощью подзаказного?
Уважаемые дамы и господа, открываю страшную военную тайну: мы живём в мире людей. Это тайна, да, потому что об этом всё время забывают соционики, типирующие Джека Воробья в Гамлеты и прочие этики.
Мир людей — это мир человеческих отношений. И карты Джеку Воробью путают не кривые методы, а люди.
Вот мы и подошли к болевой функции Джека Воробья — к этике отношений.
III. БЭ: этика отношений
Начнём с того, что вся жизнь Джека — это, по сути, череда предательств: Барбосса поднял против него бунт (а Джек не смог его подавить), Уилл Тёрнер треснул его в пещере по башке веслом (и у Джека не осталось иного выхода, кроме как сдаться на милость Барбоссы), экипаж, набранный Гиббсом, бросил его на острове Мёртвых в разгар сражения пиратов с Норрингтоном (чем, фактически, обрёк на повешенье). И хоть сказка кончается, как и положено сказке, счастливо, Джека всё равно нельзя назвать баловнем судьбы. Он удачлив, да, но звёзд с неба не хватает и делает свою удачу сам, тогда как люди, с которыми он не может ни сладить, ни поладить, ставят ему палки в колёса и в массе своей предают его. Недаром так часто в фильме поднимается тема предательства и возмездия за предательство. «Самые страшные муки ада ждут предателей и мятежников», — говорит Джек пиратам, обнаружившим его в тюрьме. Эти слова можно было бы трактовать как пустую болтовню, но через полфильма Джек скажет Барбоссе: «Из нас двоих только я один не поднимал на корабле бунта, а значит, моё слово будет вернее», — и это уже совсем не пустая болтовня, Джек искренне уверен, что играть надо по правилам. Неслучайно единственной его жертвой за весь фильм становится именно Барбосса — человек, нарушивший правила игры. И неслучайно именно для человека, нарушившего правила игры, Джек не поленился хранить единственную пулю целых десять лет. Ибо для болевой БЭ нет ничего хуже, чем нарушение правил, ведь без правил игра не игра, а без игры жизнь не в радость.
Болевую БЭ очень хорошо иллюстрирует и сцена «в гостях» у Барбоссы. Джек говорит мятежному старпому: «Давайте поднимем белый флаг. Я переберусь на "Перехватчик" и попрошу их вернуть медальон, а?» — «Знаешь, Джек, — отвечает Барбосса, — из-за таких идей ты и лишился "Жемчужины"». Вряд ли это ложь, Джек не такой человек, чтобы можно было врать о нём ему же в глаза. Он не возражает Барбоссе, он и сам знает: да, вот из-за таких идей, а точнее, из-за собственного идеализма, из-за веры людям, он и лишился «Жемчужины».
Ещё одна прекрасная иллюстрация. На «Перехватчике» Джек говорит Уиллу: «Убери железку, напросишься на поражение». Уилл парирует: «Ты не победил, ты сжульничал! В честном бою я бы тебя заколол». — «Тогда сражаться честно явно нет резона», — отвечает Джек и отправляет Уилла «загорать». Но так ли нет резона на самом деле? В кузне, когда Джек вынимает пистолет и Уилл с позиции ограничительной белой этики возмущается: «Нечестно!», Джек, ни словом не обмолвившись о резонах, немедленно возражает: «Я — пират». Буквально это значит: «Нет, честно, ведь по правилам пират и должен быть нечестен». Вот эта белологическая, парадоксальная на грани то ли гениальности, то ли глупости апелляция к формальному статусу в экстремальных условиях (вспомните ещё раз сцену в тюрьме: да-да, «открыть» и «выломать» — это разные вещи) — очень характерная черта именно для болевой БЭ, которая не позволяет толковать слова в переносном смысле. Человек с болевой БЭ может сколько угодно рассуждать о том, где есть резон, а где его нет, но когда слова кончатся и дело дойдёт до дела, он будет искать лазейку в буквах, а не в своём к ним отношении, и там, где творческий этик скажет: «Расскажи об этом чертям в аду» или «Победителей не судят», или даже: «Ты ничего не смыслишь в честности», там, где базовый этик истолкует слово «открыть» по велению левого сандаля, творческий логик заявит просто: «Я — пират» — и продолжит искать ключ, и отнюдь не смутится, обнаружив в своём поведении парадоксальность или глупую узколобость (многомерные функции спокойно относятся к своим заскокам), а просто констатирует то или другое.
Белологические, формальные аргументы настолько важны для Джека в этических ситуациях, что он будет апеллировать к ним даже у виселицы: «Капитан. Капитан Джек Воробей». Вот уж, казалось бы, нет никакого смысла настаивать на своём статусе за полшага до смерти! Но для Джека статус не цацка, как для Барбоссы, не повод надеть большую шляпу, а единственное средство выживания среди людей. Он не может не называть себя пиратом и капитаном, потому что «пират» и «капитан» — это названия делений его волшебного компаса, который потому и не указывает на север, что там вообще такого слова нет. Формальный статус — это курс Джека, отказавшись от него, Джек потеряет ориентир в море человеческих взаимодействий: не сможет командовать, не сможет считать «Жемчужину» своей, не сможет позволить себе адекватно противостоять чужой воле, да, фактически, вообще ничего не сможет, кроме как покориться палачу, потому что болевая функция будет постоянно одёргивать его: «А кто ты тут такой? А кто тебя сюда пустил? А кто тебе позволил? А какое ты имеешь право?» Статус даёт ответы на все эти вопросы, причём как превентивно, так и ретроспективно, — и сила Джека Воробья именно в том, что он свободен от пустых рефлексий.
А вот от формальностей, коль скоро они его главный инструмент, он отнюдь не свободен.
«На третий день пути пришёл к нему старпом и сказал: "У нас уговор делиться. Мы все должны знать, где сокровища". Ну, Джек дал ему карту», — рассказывает Гиббс Уиллу, и мы видим, как ловит Барбосса Воробья — ловит подло: на чужом для него, Барбоссы, логическом поле, на формальностях, на уговоре. И Воробей не находит причины отказать Барбоссе (в распоряжении у болевой БЭ есть только личный опыт), хотя, возможно, и чувствует подвох.
Сравним эту ситуацию с эпизодом высадки Джека и Элизабет на необитаемый остров. Вот как поступает с чужой апелляцией к формальностям творческий интровертный этик Барбосса:
Вот тебе и все формальности: «Дам один — и точка». Кстати, этим примером очень удобно иллюстрировать творческий процесс Наполеона. Итак, Джек подкидывает Барбоссе белологическую задачку: «В тот раз вы дали мне пистолет с пулей» (БЛ, поскольку Джек указывает на структурное нарушение: либо, действительно, как в прошлый раз, «губернатор», но тогда непременно с пистолетом, либо без пистолета, но тогда уж и не «губернатор», и значит, не как в прошлый раз). «Чёрт возьми, он прав!» — восклицает Барбосса, у которого БЛ болевая (то есть так же критически требовательна, как БЭ у Джека). Немедленно же он отзывается на аргумент системной логики чёрнологическим: «Надо вернуть пистолет!» — и тут же запускается его базовая чёрная сенсорика: «Принести его!» — Барбосса непринуждённо, походя утверждает свою волю. Джек продолжает белологическую атаку: «Раз уж нас двое, джентльмены, дайте нам пару пистолетов». И вот тут творческий интровертный этик Барбосса, столкнувшись с этическом шаблоном («джентльмены»), замечает в рассуждении Джека жирный логический ляп: коль скоро противник по определению не может считаться неравным, а Джек называет своих противников джентльменами, значит, он считает джентльменом и самого себя; но джентльмен не должен считать равной себе даму, а именно на равенстве джентльмена и дамы настаивает Джек Воробей, требуя второй пистолет. Изложить всю эту логическую цепочку последовательно и внятно, а тем более прямо указать на логическую ошибку в формулировке требований Джека Барбосса не может и не сможет никогда (БЛ болевая, чрезвычайно чуткая, но инструментарий у неё жидкий), зато может подойти к проблеме с позиции творческой БЭ и базовой ЧС: «Дам один пистолет — и точка». А дальше прозвучит совершенно гениальная в своей хрестоматийности фраза: «А ты, поскольку джентльмен (БЭ+БЛ), застрели (ЧЛ+ЧС) даму (БЭ+БЛ), а сам сдохни с голоду (БЭ+БИ)» = «Есть возможность (ЧИ) поступить красиво (БС)». Вот тут-то перед нами во всём великолепии своей ролевой функции и предстаёт Наполеон, Суперэго Дона, которому никогда не слабо перевести разговор из системной логической плоскости («двое») в образную этическую («джентльмен и дама»), но чрезвычайно трудно удержать переведённые стрелки в нужном положении (ЧИ ролевая, долго не выстоит, срубится на первом же системном аргументе, вроде того, который использовал Джек, избавляя Элизабет от противника: «Поднимать на даму руку — нонсенс»).
Зная, по-видимому, о предстоящих трудностях, Барбосса швыряет пистолет в море, чем отрезает Джеку всякую возможность продолжить дискуссию и восстановить статус-кво. Действие переходит из плоскости интровертной логики в плоскость логики экстравертной: пора нырять за пистолетом.
На формальностях ловит Джека и Норрингтон в гавани, когда протягивает ему руку со словами: «Вы достойны благодарности». Джек чувствует подвох, и это видно на экране: он явно не хочет отвечать на рукопожатие, — но у него нет формальных оснований для отказа, а болевая БЭ никогда не допустит неэтичности без благословения творческой БЛ.
«Ты украл мой бриг!» — кричит Джеку Анна-Мария, и тот поправляет: «Взял. Взял его без спроса». Очень похоже на стремление непременно называться капитаном, не правда ли? Непреклонная требовательность к различению дефиниций — это пунктик болевой БЭ, произрастающий именно из привязанности к статусу. Украсть — действие для болевого интровертного этика недопустимое в принципе, ведь кража — это незаконное изменение статуса чужого имущества, а незаконное изменение статуса чего угодно — это нарушение правил игры, за которое полагаются «самые страшные муки ада». Но вот реквизировать или взять без спроса — совсем другое дело, ведь ни одно из этих действий не предполагает непременного перехода имущества в собственность другого, а значит, статус имущества может остаться прежним. Для судебного разбирательства аргумент, конечно, никакой, но заткнуть болевую БЭ удастся, и даже с запасом.
Так… В принципе, остались ещё сенсорика с интуицией, но что-то я заскучала.
Ладно, кратенько.
IV. ЧИ: интуиция возможностей. БС: сенсорика ощущений. ЧС: волевая сенсорика. БИ: интуиция времени
Экстравертная интуиция. Кто сразу же вспомнит первую реплику Джека в фильме, получит дао не в бровь, а в глаз. Правильно, «А может, лучше три шиллинга?»
К величайшему моему счастью, в том, что ЧИ у Джека четырёхмерная, почти никто не сомневается (по крайней мере, на форумах), и это очень кстати, потому что цитировать длинным списком действия и реплики Джека, подтверждающие очевидное, было бы невероятно тоскливо. Один эпизод приведу — и хватит.
Сценка забавна тем, что Элизабет (Жуков) апеллирует к экстравертной сенсорике («грозный пират»), тогда как Джек начисто игнорирует чёрносенсорный дух (то есть и «грозного», и «пирата»), зато сходу цепляется за чёрносенсорную букву (физические границы) и переводит разговор в чёрноинтуитивную плоскость: «Поплывём куда в голову взбредёт — вот что такое корабль!.. это свобода».
И, пожалуй, довольно о ЧИ… впрочем, добавлю, что глагол «мочь» употребляется либо подразумевается Джеком едва ли не в каждой реплике.
Детский блок (Суперид) Джека — это блок детский в прямом смысле слова. О референтной ЧЭ я говорила выше, теперь буквально в паре слов скажу о суггестивной БС: «И шляпу!» — требует Джек, держа пистолет у виска Элизабет. Потому что и смерть, и жизнь преходящи, а шляпа свята и вечна, как волшебный компас. [Тут должно быть ещё много букв, которые мне лень дописывать, но которые я, возможно, допишу когда-нибудь позже.]
Ролевая ЧС: вспомните, в каких случаях Джек проигрывает фактически. Правильно, на поле экстравертной сенсорики он и проигрывает. Потому что одно дело рявкнуть под настроение: «По местам, псы помойные!» и совсем другое — убить человека или принудить его к чему бы то ни было, или даже пресечь попытку вышвырнуть за борт единственный пистолет. Одно дело скакать то со шпагой, то без неё везде и всюду, корча рожи и отплясывая по ходу джигу, и совсем другое — догнать мартышку и устоять под ударом весла или бутылки по голове. Одно дело угнать корабль, совсем другое — довести его до Тортуги.
Пират из Джека не то, что не грозный, а, в сущности, вообще никакой: маленький тест в гавани показал, что Джек способен притеснять других лишь в том случае, если другие притесняют его. Он не требует в обмен на губернаторскую дочку ни корабль, ни денег на корабль, ни даже амнистии (хотя папаша-губернатор там такой, что и дань за тринадцать лет выплачивать стал бы, как миленький). Он даже ключ от наручников не просит, он хочет получить только то, что принадлежит ему непосредственно — свободу и личные вещи. Вы верите, что у этого человека ЧС в ценностях? Я — нет. Ею там и не пахнет. ЧС для него — это возможность попрыгать, повеселиться да покуражиться, а вовсе не утвердить свою волю хотя бы в пределах отдельно взятого Испанского Мэна.
Ограничительная БИ: лучше всего это проявлено в сцене на острове, когда Джек пытается остановить Уилла: «Нужен благоприятный момент». На момент он ловит и Барбоссу, когда тот хочет перерезать Уиллу горло: «…казни ублюдка, но чуть позже, а то вас могут убить. Заклятье лучше снять, когда наступит момент». «Если ты ждал благоприятный момент, это был он», — тоже слова Джека. Ему же принадлежит знаменитое: «Можно и повременить!.. Скоро догоним!» в ответ на предложение Гиббса уменьшить парусность. Наконец, Элизабет в гавани он прямо говорит: «Давайте скорей, мешкать не стоит», а вот аналогичную попытку Уилла в отношении себя («Скорей, нас могли слышать») пресекает неагрессивно, но твёрдо: «Тут моё добро». Он вообще очень много говорит о времени и очень мало хочет о нём слушать.
Может показаться, что это творческая БИ, но засада в том, что творческого итровертного интуита чужое время не заботит, он подбирает моменты для собственных нужд и не стремится контролировать действия других во времени (критиковать будет, а вот контролировать — нет). Функция контроля — это ограничительная функция (или, как её ещё называют, наблюдательная): вот она, действительно, стремится направлять по своему аспекту всех и вся.
В сущности, хватит. Моя задача заключалась в том, чтобы обосновать «донскую» версию ТИМа Джека Воробья, а для этого (поскольку четырёхмерная ЧИ Джека в пространных аргументах не нуждается) достаточно было констатировать аспект деловой логики в восьмой функции (ну, и для верности точно определить положение одной из этик). Я, фактически, написала очень много букв и об обеих логиках, и об обеих этиках, и об интуиции времени с волевой сенсорикой до кучи.
ЗЫ. А ещё у меня есть небольшое эссе о Норрингтоне и Уилле Тёрнере — тоже в соционическом аспекте. Выкладывать?
ЗЗЫ. Я не знаю, успею ли ответить на комменты до отъезда, но в любом случае буду им очень рада.
1 К этому могу добавить только, что в английском варианте этой сцены (даже с вырезанными фрагментами) я не нашла ни слова о подданстве Уилла и долге персонально Норрингтона. Может, фигово искала. Может, это из другой сцены (честно скажу, транскрипт читала наискось). Может, это другой сценарий. А может, интерпретатор перепутал фильмы. В этом мире всё возможно. На всякий случай найденный мною английский транскрипт лежит вот тут. Кто любопытен, дерзайте.
2 Следует различать две разные вещи: настроение зрителя и настроение действующих лиц. Это, с одной стороны, очевидно, но с другой, как показывает практика, — очевидно далеко не всем и не всегда. Настроение зрителя — это настроение стороннего наблюдателя. Настроение действующих лиц — это настроение лиц, непосредственно вовлечённых в эмоциональный контекст. Так вот, Джек эмоциональный контекст создаёт только в зрительном зале, а вот справиться с настроением других персонажей он уже не в силах, и доказывается это очень просто: в фильме нет ни одного эпизода, в котором Джеку удалось бы рассмешить кого-нибудь из персонажей, повергнуть в ужас, успокоить или хотя бы влюбить в себя. Более того, он к этому и не стремится.
Вот унизить, оскорбить, обвести вокруг пальца, открыть глаза на что-нибудь, озадачить, вызвать уважение и даже найти союзников у него получается сплошь и рядом, что есть, того не отнять. Но — к сожалению ли, к счастью — это не имеет никакого отношения к этике эмоций.
Второе: никаких соционических алфавитов я по ходу постинга проговаривать не стану, рассчитывая на то, что если уж человек знает, о чём идёт речь, то, наверное, имеет представление о базе. Так что если вы не понимаете выражений «ТИМ» или «демонстративная функция», или «ЧС в активационной», то, скорее всего, вам для начала нужна матчасть.
Да, и ещё я могла вчера-сегодня пропустить какой-нибудь коммент (потому что дискуссии неожиданно появились сразу в нескольких постингах и оказалось сложновато отвечать в темпе поступления комментариев). Извините, ладно? Я перечитаю, когда вернусь, и, если кому-то не ответила, обязательно отвечу.
Ну, а теперь переходим к Джеку Воробью и его ТИМу.
Предуведомление
Речь пойдёт об образе Джека Воробья из первого и только первого фильма. Потому что Джек Воробей из второго и третьего фильмов — это уже другой Джек Воробей… а возможно, и два других. Доказывать это у меня покамест нет ни малейшего желания, просто примите как факт, что я рассматриваю образ Джека так, словно бы ни второго, ни третьего фильмов никогда не существовало.
Конец предуведомления.
Забавно: попыток определить ТИМ Джека Воробья я лениво нашла сразу несколько штук; похоже, это классика соционического жанра.
Ещё забавно: Джека упорно типируют в этики: кто в Гексли, кто в Гамлеты… а кто и вовсе в Есенины. При этом принято полагать, что Джек Воробей — Гамлет. Кем конкретно принято, не знаю, но многие так и говорят: «Принято». Ну, принятие — это, я считаю, проблемы принявшего. Я под теми документами не подписывалась, у меня своя бухгалтерия.
Третья забавность: я нигде не нашла доказательных подтверждений всем этим гипотезам.
Теперь к делу.
Вначале у меня появилась мысль затипировать куда-нибудь персонажей «Проклятия “Чёрной жемчужины”».
Я пошарила в сети, нашла транскрипт какой-то версии отснятого на английском, не нашла транскрипта на русском и сделала его самостоятельно в меру понимания (то есть поставила фильм и тупо переписала реплики с ремарками вручную, потому что делать перевод с английского, а потом сверять этот перевод с официальным переводом, к которому привыкли зрители, изымая лишнее и дописывая недостающее, — это как-то слишком через жопу, на мой взгляд).
Потом (вернее, большей частью ещё до того) мы на пару с любимым вдумчиво оттипировали всех, кого было нескучно.
Потом я залезла в инет, почитала форумы и чуть не сдохла от тоски.
Теперь на основании имеющегося я намерена обосновать гипотезу о том, что Джек Воробей — Дон-Кихот. Обосновать, да. То есть подтвердить фактами. А факты — это именно стенограмма происходящего (кто что кому когда сказал, кто что когда и как сделал), а не его восприятие в головах отдельно взятых зрителей.
На наглядном примере поясню, что такое происходящее и что такое восприятие происходящего.
Происходит:
Открытое море, «Разящий»
ЭЛИЗАБЕТ: Мы должны спасти Уилла!
ГУБЕРНАТОР: Нет! Ты спасена. Нужно вернуться в Порт-Ройял немедленно, а не гоняться за пиратами.
ЭЛИЗАБЕТ: Но он погибнет, отец!
ГУБЕРНАТОР: Да, его участь прискорбна. Впрочем, как и его решение стать пиратом.
ЭЛИЗАБЕТ: Всё ради меня, ради моего спасения, пойми!
ДЖЕК: Я возьму на себя смелость прервать вас. (Направляется к НОРРИНГТОНУ.) Скажу как специалист: после сражения у «Жемчужины» был крен до шпигатов. Она вряд ли разовьёт большую скорость. Задумайтесь. «Чёрная жемчужина», грозный оплот пиратства на Карибском море… Воспользуйтесь шансом, а?
НОРРИНГТОН: Я помню о том, что служу другим, мистер Воробей, а не самому себе.
ЭЛИЗАБЕТ: Командор, умоляю! Сделайте это! Для меня! Как подарок на свадьбу.
ГУБЕРНАТОР: Элизабет! Ты приняла предложение командора?
ЭЛИЗАБЕТ: Это ответ.
ДЖЕК: О, свадьба! (Бросается к ТОЛСТОМУ КАРАУЛЬНОМУ.) Обожаю! Налить всем по чарке! (Ловит взгляд НОРРИНГТОНА.) Я знаю. (Протягивает руки.) «Заковать его», да?
НОРРИНГТОН: Мистер Воробей, эти господа проводят вас к штурвалу, и вы укажете нам путь к Исла-де-Муэрта. Дальнейшую часть плавания вы проведёте, размышляя о смысле выражения «нем, как могила». Мои слова вам ясны?
ДЖЕК: Яснее ясного.
ТОЩИЙ КАРАУЛЬНЫЙ (ДЖЕКУ): Идём! (ТОЛСТОМУ КАРАУЛЬНОМУ): Держи!
Хватают ДЖЕКА под руки, ведут к штурвалу.
Воспринимается:
Можно еще очень долго рассказывать об интерекшене между Воробьем и Норрингтоном и их чисто Гамомаксовскими танцами друг вокруг друга. Скажем, сцена на корабле, где Джек практически убедил Норрингтона, что нужно пойти спасать Уилла, но Норрингтон не может подвергнуть свой авторитет такому унижению, как согласие с доводами пирата. И тут подвернувшаяся Элизабет предоставляет ему великолепный предлог: спасти Уилла в качестве свадебного подарка. Что может быть уместнее, чем согласие на просьбу невесты?
Что характерно, сразу же после этого (в вырезанных сценах) Норрингтон отводит Элизабет в сторонку и предлагает ей вернуть данное ему слово, то есть расторгнуть помолвку. При этом совершенно не отказываясь и дальше продолжать спасательную операцию, ставящую под угрозу жизнь не только его самого, но еще и вверенных ему людей, а также сохранность корабля. Вот что значит умелое Гамлетское манипулирование ("Уилл подданный Британии, а занчит, должен быть под вашей защитой, Командор" - говорит Джек, и эта фраза рассчитана именно на то, что Макс, для которого слова долг и верность долгу - одни из самых важных в жизни - поддастся).
Разница, надеюсь, понятна. «Гамомаксовские танцы друг вокруг друга», «Норрингтон не может подвергнуть свой авторитет такому унижению, как согласие с доводами пирата», «Элизабет предоставляет ему великолепный предлог» — это всё пальцем в небо с потолка и не подтверждено ничем, кроме «я так вижу», потому что ни в видеоряде, ни в сценарии нет указаний на то, что Норрингтону претят доводы пирата как собственно доводы пирата1. Обратное же указание есть, и вполне недвусмысленное: «Я помню о том, что служу другим, мистер Воробей, а не самому себе». С какой стати мы должны понимать сказанное открытым текстом в переносном, а не в буквально смысле? Нет, мы, конечно, можем и так понять, но в отсутствие оснований такое понимание иначе, как музыкой навеянным, называться не будет.
Ещё одно: я очень не люблю, когда начинаются апелляции к черновикам и вырезанным сценам, потому что это гнилые апелляции. Что не вошло, того нет. То есть все эти материалы могут быть опубликованы — не вопрос, вот именно как черновые материалы, имеющие отношение к произведению лишь постольку, поскольку не исключена возможность их исторической, искусствоведческой, фанатской и ещё какой-нибудь коммерческой ценности. Но апеллировать к ним для защиты своей точки зрения в контексте анализа готового образа — некрасиво, так как готовый образ — понятие, связанное с произведением, а не с черновиками. С черновиками связана тема развития образа, но если образ ещё сырой и не сложился до конца, значит, и типировать можно только его части. Я ничего не имею против типирования четверти Джека в Драйзеры, а восьмой части — в Штирлицы, так же ни разу не протестую против типирования его печени в Гексли, а семенного канатика в Максимы. Ни в коем случае не стану возражать против типирования его чувства юмора в Бальзаки, а храбрости в Гюго. Но говорить о цельном образе всерьёз на основании черновиков — это, извините, без меня.
Засим приступим к делу.
I. ЧЭ: этика эмоций
В принципе, я понимаю, откуда берётся желание затипировать Джека Воробья в Гамлеты: он очень много играет. Но давайте не забывать одну простую вещь: референтного экстравертного этика перепутать на первый (а также второй, тридцатый и стотысячный) взгляд с базовым — раз плюнуть, тут даже особого желания не надо. Однако между ними будет одно очень существенное отличие: для базового экстравертного этика игра — это программа жизни и её главный смысл, тогда как для референтного игра — это сок жизни, её пища и питьё. А вот смысл жизни референтный экстравертный этик будет определять либо по интуиции возможностей (если это Дон), либо по волевой сенсорике (если это Жуков).
Но о сенсорике и интуиции мы, если звёзды криво не встанут, поговорим ниже, а пока у нас на рассмотрении экстравертная этика, то есть этика эмоций (начнём с неё, раз уж выдвинулась версия Гамлета). Я сейчас приведу две сцены, в которых очень хорошо видны различия между двумерной ЧЭ Джека (Дон) и четырёхмерной ЧЭ Барбоссы (Наполеон). Обе они вписаны в один и тот же эпизод и следуют немедленно одна за другой, тем и хороши. Их лучше просто посмотреть, потому что передавать мимику словами — это очень долго да и незачем, раз можно увидеть непосредственно.
«Чёрная жемчужина» в виду необитаемого острова, Элизабет и Джека вот-вот отправят по доске.
Первая сцена: Джека держит негр с косицами. Джек натужно улыбается ему и ляпает ни с того, ни с сего: «Ты так добр…»
Вторая сцена: Барбосса требует от Элизабет снять платье и, когда та кидает ему платье, прикладывает его к щеке, а потом поворачивается к команде и говорит: «М-м! Ещё тёплое!»
Эмоционально насыщенными кажутся обе сцены, но между ними есть огромная разница: внутреннее эмоциональное наполнение присутствует только во второй сцене, в первой же эмоции проявлены чисто внешне (причём понять их однозначно невозможно: Джек то ли нагло иронизирует, то ли неумело заискивает — и оба варианта абсолютно равноправны).
Вот в этом и состоит разница между двумерной и четырёхмерной ЧЭ: четырёхмерная ЧЭ стабильная и способна заполнить собою любой объём (и всегда будет правильно истолкована), тогда как двумерная отнюдь не стабильна и за пределы носителя не распространяется (не говоря уже о том, что половина наблюдателей с гарантией припишет ей неадекватность). Там, где референтный экстравертный этик будет кривляться, демонстративный и базовый — создадут эмоциональный контекст.
Теперь, положа руку на сердце, сможете ли вы вспомнить эпизод, в котором Джек… нет, даже не создавал бы настроение2, а хотя бы, подобно Барбоссе в вышеприведённой сцене, творчески играл или пытался играть в эмоциональные игры с предметами, которые не составляют круг привычных ему вещей? Я вам заранее скажу: не вспомните вы такого эпизода, потому что его попросту нет. Джек вполне артистично обращается с объектами знакомыми (словами, деньгами, кошельками, фруктами, оружием, бутылками, корабельными снастями и собственно кораблями), но дальше этого дело не идёт. Поиграть с исключённым из круга хорошо знакомых объектов (то есть, например, с теми же предметами женского туалета), вплести первое попавшееся в эмоциональную интригу (не говоря уже о том, чтобы эту интригу создать) — задача творческая, и в этой партии Джек даже не полвиста. Он может использовать необычный предмет (как, скажем, раскалённую железяку в сцене с ослом), может грамотно им распорядиться (как другим уже платьем Элизабет или её же корсетом, или собственными наручниками), но ему не под силу обыграть случайную вещь в эмоциональном смысле.
Кстати, об ослике. Вспомните этот эпизод: нам показывают глаза Джека в тот момент, когда он обнаруживает возможность избавиться от наручников. Но пьесы «Джек артистично пытает осла» мы не увидим. Джек не скажет (условно): «Ах, как жаль, что мне придётся причинить страдания столь кроткому существу!», не возденет к небу руки со словами: «Ты попустил заковать меня, господи, так смотри же, к чему привело твоё попустительство!», не кинется на несчастное животное, всерьёз изображая из себя матадора и не уронит скупую мужскую слезу. Не будет спектакля: ни «извините», ни «спасибо». И не будет его не потому, что такой спектакль жесток (отправить людей по доске — это отнюдь не менее жестоко, но нам это показывают в подробностях — и мы не жужжим, а ржём), не потому, что на него нет времени (на работу по многомерным аспектам у человека всегда есть время), а потому, что Джеку даже в голову не придёт его разыгрывать.
А вот Барбосса со своей фоновой ЧЭ может и эмоциональную интригу создать, и кучу всякого барахла вокруг неё навертеть, причём ни разу не задаваясь этой целью. По сути, вся история его знакомства с Элизабет — от встречи в Порт-Ройяле до «ещё тёплого» платья — это одна сплошная эмоциональная интрига и есть. И в эту интригу вплетено всё, включая даже мартышку. Барбосса даже умирает артистично, как будто весь на сцене и весь в софитах: «Чувствую… холод!» — и эта не то восторженная, не то скорбная полуулыбка, и этот не то триумфальный, не то печальный блеск в глазах, и это яблоко, которое он на протяжении всего сражения, оказывается, сжимал в руке, — как это всё непохоже на нарочито трагичное лицо Джека в эпизоде, когда Барбосса прокалывает его шпагой!
При этом мимика у Джека и реально, и потенциально значительно богаче, чем мимика Барбоссы, и это понятно: для Барбоссы весь мир — сцена, тогда как Джек вынужден компенсировать отсутствие третьего и четвёртого измерений усиленным развитием первого и второго. Он упоённо впитывает шаблоны и активно тренируется их применять, не задумываясь об уместности своих ужимок (как, например, в сцене знакомства с безъязыким Коттоном).
Теперь давайте сравним ЧЭ Джека с ЧЭ Уилла Тёрнера (вот он, действительно, Гамлет). Успокоить ослика для Уилла — это дело двух секунд (вам это, правда, ни о чём не скажет, если вы не имели дела с ослами, но поверьте на слово: ишак — это существо, которое останавливается, только когда сам захочет. В «Графине де Монсоро» это очень хорошо показано, кстати, в эпизоде путешествия Шико и брата Горанфло. Почитайте, познавательно. Дюма знал толк в ослах). Шваркнуть топором в стол, на котором разложена карта, просто так, чисто выплеснуть эмоции, без цели навредить, — это ух! На Норрингтона, который, действительно, Максим и по ЧЭ суггестируется, это произведёт скорее благоприятное впечатление, но вот караульный, стоящий рядом с Уиллом, уже натурально шарахается. А сколько страсти в каждом слове, сколько пафоса — неподдельного, хотя местами и по-юношески дурного. Вот она, вторая квадра-то, вот её этика эмоций: любить — так дочку губернатора и до гроба, биться — так до последней капли крови: «Я не отступлюсь, даже не рассчитывай!» Помните эту реплику, обращённую к Джеку? И ведь не отступил. Каждый шаг — игра в героя романа. Не успел освоиться с пистолетом — тут же приставил его себе к горлу и ну шантажировать налево-направо. Каков шельмец! И ведь даже не смутился, что пистолет минуту как моря вынырнул (у него ж не герметичная кобура-то, правильно?). Не успел заметить, что зазноба перевязывает руку, — тут же разыграл маленькую тряпицу в галантном смысле. А потом хрясь уже своей ладонью по столу — Лизка, даром что у Барбоссы ни слезинки не пролила, аж расплакалась, бедняжка. А вот небольшой тест: разговор с Гиббсом. «Так вот в чём причина этих…» — говорит Уилл и изображает… Внимание, вопрос: что именно Уилл изображает? Правильный ответ: он изображает не Джека, а своё осмысление Джека. И поэтому то, что он изображает, похоже не на привычного нам Джека, а скорее на Джека в изрядном подпитии. Уилл не копирует — предвидит.
Вот она, базовая ЧЭ: впитал эмоциональный шаблон — и тут же смоделировал на его основе форму эмоции будущего (дальше, в сцене на необитаемом острове, Джек покажет нам приблизительно то, что изображал на острове Мёртвых Уилл — это будет не точная копия прогноза, но руки пьяного Джека действительно станут более пластичными, а радиус их действия — более широким, чем обычно).
Итак, Барбосса, фоновый экстравертный этик, создаёт настроение, эмоциональный контекст. Уилл, базовый экстравертный этик, распоряжается этим контекстом по своему усмотрению, играет героя этого романа. А вот Джек, референтный экстравертный этик, — просто развлекается.
Но почему, если Джек просто развлекается, он воспринимается зрителями всё-таки как артист, а не как дешёвый фигляр?
А потому что он демонстративный экстравертный логик. Он знает метод — всегда. И в методах он — не ограничен и не ошибается.
II. ЧЛ: деловая логика
Тут мы переходим ко второму могучему заблуждению «пиратского» соционического фандома, который (на форумах, по крайней мере) почему-то считает деловую логику Джека маломерной, как у этика. Между тем вот факты, и вы можете судить сами, насколько ЧЛ Джека стабильна и сильна. По ходу действия Джек демонстрирует способы:
— дойти в дырявой шлюпке до бона и «ошвартоваться» так, чтобы не выглядеть идиотом и сосунком в глазах опытных моряков;
— использовать чужой спор в собственных целях (вспоминаем, как Джек пробирается на «Перехватчик»);
— спасти девицу;
— бежать, не снимая наручников;
— использовать спасённую девицу, наручники и пушку в процессе бегства (в сцене, когда подвешенная на талях пушка падает на бон и отрезает преследователям дорогу к Джеку);
— избавиться от наручников (причём три раза: сначала молотком, потом на разрыв, и наконец с помощью шестерёнки);
— привести в движение осла;
— победить противника хитростью;
— побудить другого открыть дверь, не открывая двери (ниже я об этом расскажу подробней);
— получить формальное согласие на смерть от человека, которым, возможно, придётся пожертвовать;
— незаметно проникнуть на судно (и — чисто походя — передвигаться под водой, дыша);
— захватить корабль малыми силами;
— использовать гик в качестве оружия;
— сплести верёвку (ага, из шерсти со спины — и это именно ЧЛ, несмотря на то, что шутка)…
Можно, я не буду продолжать? В сущности, каждый шаг Джека — это демонстрация действующего способа — от изящной утилизации дырявой шлюпки до убийства бессмертного. Он ничего не делает так активно, как плодит работоспособные или потенциально работоспособные методы один за другим, причём даже не ставя себе такой цели. И если это маломерная ЧЛ, то какую ЧЛ тогда называть многомерной?
Вот в этом он по-настоящему артистичен: он не ограничен в методах. Когда ему нужно узнать, где медальон, он избавляет Элизабет от противника и утаскивает её в уголок потолковать. Когда он попадает на необитаемый остров, он не паникует, а тут же идёт пить ром и веселиться. И под виселицей, где у всякого другого возникнет мысль о необходимости либо срочно бежать, либо срочно каяться, либо срочно оплакивать самого себя, он позволяет себе просто расслабиться. Демонстративная функция тем и сильна, что свободно располагает всем потенциальным арсеналом аспекта, в том числе и спокойным отказом от действия по этому аспекту. Как в анекдоте: «могу копать, могу не копать», потому что «не копать» — это тоже копать, только с нулевой амплитудой движения.
Я, в принципе, представляю, откуда взялась версия о ролевой ЧЛ у Джека Воробья. На протяжении всего фильма Джек демонстрирует разные способы всего на свете, но лишь некоторые из них приносят желаемый результат. Так, в гавани ему удаётся уйти от преследователей, но уже максимум через полдня его сажают в тюрьму. Так, ему удаётся захватить корабль и бежать, но уже через несколько дней его бросают на острове Мёртвых на милость Барбоссы. Так, ему удаётся победить Барбоссу, но после этого он оказывается вынужден отдать себя в руки правосудия. Всё это производит впечатление ролевой ЧЛ, которая некоторое время работает-работает, а потом вдруг начинает жёстко сбоить на каждом шагу.
Чтобы объяснить ошибку в такой интерпретации, я должна вначале объяснить разницу между четырьмя абсолютно противоположными сюжетами:
Сюжет 1. Человек сознательно ищет и находит способы (причём в огромном количестве), и это происходит стабильно и без перебоев;
Сюжет 2. Человек сознательно ищет и находит самый оптимальный способ, и это происходит стабильно и без перебоев;
Сюжет 3. Человек короткое время сознательно ищет и находит способы, а потом вдруг перестаёт их находить и надолго отказывается от их поисков;
Сюжет 4. Человек вообще не ищет способы, а просто знает их, и знает всегда.
Первый сюжет — это базовая ЧЛ. Второй — это ЧЛ творческая. Третий — ЧЛ ролевая. А вот четвёртый — это демонстративная ЧЛ, и человеку с такой ЧЛ искать способ даже в голову не придёт. Искать он будет возможность его применения.
Я обещала подробней рассказать о том, как Джек вышел из тюрьмы. Рассказываю, попутно иллюстрируя разницу в работе ролевой и фоновой ЧЛ.
Помните этот эпизод? «Я открою эту дверь», — говорит Уилл Джеку. И что отвечает Джек? А он, откликаясь на четырёхмерный чёрноинтуитивный («Открою») пароль, отвечает, как и положено творческому белому логику, строго в рамках системного анализа: «Ключик-то далеко». Понимаете, нет у Джека такой задачи, найти способ. Наиболее простой способ ему известен: взять ключ и открыть замок. Другое дело, что у него нет возможности этим способом воспользоваться, о чём он и сообщает Уиллу Тёрнеру в терминах структурной логики: мол, access denied.
И Гамлет Уилл Тёрнер тут же начинает суггестироваться по белой логике и получает возможность увидеть то, чего, забыв о сути своих действий (ЧЛ), не смог разглядеть в цейтноте (БИ) логик Джек Воробей: с точки зрения обретения свободы, нет разницы между «открыть» и «выломать», а значит, термин «открыть» можно толковать как левая нога захочет (помните, на чём зациклился и чуть не погорел Джек? правильно, на привязке к формальному статусу, на глаголе «открыть», то есть на замке, который он сперва пытался отомкнуть ключом, а потом просто тупо сломать или уговорить).
Выглядит озарение Уилла, натурально, классически:
ДЖЕК (прекращает разглядывать ногти, усаживается на соломе): О, так ты нашёл себе девушку? Ясно. Ну, если ты жаждешь всё преодолеть, спасти её и завоевать девичье сердце… я тебе не помощник. Тут и не пахнет наживой.
УИЛЛ: Я открою эту дверь.
ДЖЕК: Ключик-то далеко.
УИЛЛ (деловито осматривает решётку): Я ковал решётки. Штырь в этих петлях короткий. Если взять рычаг (берёт лавку и приставляет к решётке) и правильно применить силу, дверь сойдёт с петель.
Обратите внимание, как точно, почти документально воспроизводится на экране творческий процесс гамлетовского мышления:
1. «Тут и не пахнет наживой», — говорит Джек, объясняя свой отказ. Аргумент, особенно с учётом эмоционального контекста, созданного Уиллом при первой встрече, белологический, системный: пират должен думать о наживе;
2. Уилл мгновенно внушается по интровертной логике (и наверняка не чувствует никаких пинков от болевой интровертной сенсорики, хотя тут я уже ступаю на почву догадок) — и в ту же секунду запускается фоновая (четырёхмерная, свободно, как и базовая, работающая с опережением) интуиция возможностей Уилла: «Я открою эту дверь», — нелогично брякает он;
3. Джек указывает ему на логическую ошибку: «Ключик-то далеко» («открыть дверь» означает не что иное, как «открыть», то есть отомкнуть замок и повернуть дверь на петлях);
4. И тогда, наполнив суггестивную уже до упора, Уилл вдохновляется буквально на глазах (базовая ЧЭ, которую отлично видно на экране) и начинает спектакль;
5. «Я ковал решётки…» — фактически, он ретроспективным образом активирует у себя референтную ЧС;
6. «…Штырь в этих петлях короткий»: референтная крепко пинает болевую БС, которая тут же удивительным образом умудряется правильно оценить систему с точки зрения гармонии;
7. Немедленно вслед за этим формируется оптимальное для данного контекста отношение к системе (ограничительная БЭ): дверь — это просто механизм. Уилл не говорит об этом прямо, потому что интровертные аспекты не выносят на публику без явной необходимости, но мы можем извлечь работу такого аспекта из контекста;
8. В следующей реплике выдаётся готовый корректный рецепт: «Если взять рычаг…» — осанна, наконец-то включилась ролевая ЧЛ;
9. «…и правильно применить силу…» — снова активационная ЧС, и Уилл недаром подкрепляет свои слова действием, ему нужно действие, он без движения вообще ничего не сможет;
10. «…дверь сойдёт с петель» — снова суггестивная БЛ: и вот на выходе получается новая структура под названием «камера без двери» — сплошное самовнушение!
12. Обратите внимание, Уилл всё подробно объяснил — и остановился. Он не торопится действовать необратимо, а дожидается позволения Джека, и вот это — очень характерная деталь отношений заказа: до тех пор, пока заказчик (в данном случае Дон) не одобрит действия подзаказного (в данном случае Гамлета) с колокольни своих болевой и суггестивной (в данном случае БЭ и БС, соответственно), подзаказный не сдвинется с места.
Но уж если Дон одобрит затею, Гамлет будет выламывать эту несчастную дверь до посинения и в предельном случае без проблем положит на это весь оставшийся живот, благо интуиция времени творческая, её это заводит, этика эмоций базовая, ей это не в напряг, а волевая сенсорика референтная, ей сдохнуть по приколу.
Но мы не столько об отношениях заказа, сколько об отличиях ролевой функции от демонстративной. Так вот, ролевая функция, в отличие от демонстративной, очень капризная, она, как у младшего Тёрнера в вышеприведённом примере, работает весьма эффектно и напоказ, всегда стремясь выглядеть максимально компетентно, но работает короткими вспышками, нестабильно и нечасто. Её напористость сбивает с толку постороннего наблюдателя, а фокус в том, что она заводится именно и только от комплексного пинка всех остальных функций и никак иначе. Задави любую из семи оставшихся — и ролевая мгновенно выключится и до следующего комплексного пинка уже не включится, хоть ты пляши перед ней, хоть пой, хоть умоляй её, хоть убить грозись.
А демонстративная просто в принципе не выключается и поэтому генерирует метод за методом, вначале пытаясь приманить собачку с ключом, потом ковыряя замок, потом добавляя к ковырянию уговоры: «Прошу, поддайся!» и, наконец, заставляя справится с задачей подзаказного.
При этом некоторые методы (Джек их, повторяю, генерирует постоянно) могут показаться стороннему наблюдателю смешными и даже нелепыми (как те же уговоры замка поддаться или попытка разорвать цепь наручников), но, ребята, тут есть тонкость: четырёхмерная ЧЛ на то и четырёхмерная, что может генерировать методы любые, даже совершенно идиотские, на взгляд стороннего наблюдателя, и совершенно фантастические, и даже совершенно анахроничные. Её сила именно в том, что она чудовищно сильна в прямом смысле слова, а потому — не стесняется посторонних оценок. Например. Где гарантия, что в цепи не окажется трещины, для которой усилие на разрыв или удар молотка станет фатальным? Где гарантия, что Джек не превратится в машину и не сможет приложить усилие достаточное для разрыва цепи? (Мог бы, кстати, ещё и зубами попробовать… Кстати, подозреваю, что именно стремление перекусить цепь зубами навело Джека на возможность использовать шестерёнки.) Где гарантия, что замок не окажется мыслящим и не поддастся именно на уговоры?
Вот вам коренное отличие четырёхмерной ЧЛ от любой другой: четырёхмерная ЧЛ никакой метод не сочтёт смешным, нелепым или идиотским. Вообще никакой. И никогда. Трёхмерная — сочтёт. Двумерная — сочтёт как минимум половину. Одномерная принципиально не увидит метода там, где он есть, если не применяла его сама когда-то раньше. Четырёхмерная с младенчества знает: идиотских методов нет, есть только суета и идиоты (за что её, четырёхмерную, собственно, и не любят все остальные). И поэтому, когда маломерный логик начинает типировать Джека Воробья с колокольни собственной ЧЛ, у него не получается разглядеть постоянную методологическую наполненность фоновой функции капитана: нет у типировщика инструмента верификации, нечем разглядывать.
Но тут ушлый маломерный логик может запросто спросить: отчего же тогда Джек, если его ЧЛ и впрямь настолько могуча, терпит поражение за поражением и в финале возвращает себе свободу и корабль только чудом, то есть опять же с помощью подзаказного?
Уважаемые дамы и господа, открываю страшную военную тайну: мы живём в мире людей. Это тайна, да, потому что об этом всё время забывают соционики, типирующие Джека Воробья в Гамлеты и прочие этики.
Мир людей — это мир человеческих отношений. И карты Джеку Воробью путают не кривые методы, а люди.
Вот мы и подошли к болевой функции Джека Воробья — к этике отношений.
III. БЭ: этика отношений
Начнём с того, что вся жизнь Джека — это, по сути, череда предательств: Барбосса поднял против него бунт (а Джек не смог его подавить), Уилл Тёрнер треснул его в пещере по башке веслом (и у Джека не осталось иного выхода, кроме как сдаться на милость Барбоссы), экипаж, набранный Гиббсом, бросил его на острове Мёртвых в разгар сражения пиратов с Норрингтоном (чем, фактически, обрёк на повешенье). И хоть сказка кончается, как и положено сказке, счастливо, Джека всё равно нельзя назвать баловнем судьбы. Он удачлив, да, но звёзд с неба не хватает и делает свою удачу сам, тогда как люди, с которыми он не может ни сладить, ни поладить, ставят ему палки в колёса и в массе своей предают его. Недаром так часто в фильме поднимается тема предательства и возмездия за предательство. «Самые страшные муки ада ждут предателей и мятежников», — говорит Джек пиратам, обнаружившим его в тюрьме. Эти слова можно было бы трактовать как пустую болтовню, но через полфильма Джек скажет Барбоссе: «Из нас двоих только я один не поднимал на корабле бунта, а значит, моё слово будет вернее», — и это уже совсем не пустая болтовня, Джек искренне уверен, что играть надо по правилам. Неслучайно единственной его жертвой за весь фильм становится именно Барбосса — человек, нарушивший правила игры. И неслучайно именно для человека, нарушившего правила игры, Джек не поленился хранить единственную пулю целых десять лет. Ибо для болевой БЭ нет ничего хуже, чем нарушение правил, ведь без правил игра не игра, а без игры жизнь не в радость.
Болевую БЭ очень хорошо иллюстрирует и сцена «в гостях» у Барбоссы. Джек говорит мятежному старпому: «Давайте поднимем белый флаг. Я переберусь на "Перехватчик" и попрошу их вернуть медальон, а?» — «Знаешь, Джек, — отвечает Барбосса, — из-за таких идей ты и лишился "Жемчужины"». Вряд ли это ложь, Джек не такой человек, чтобы можно было врать о нём ему же в глаза. Он не возражает Барбоссе, он и сам знает: да, вот из-за таких идей, а точнее, из-за собственного идеализма, из-за веры людям, он и лишился «Жемчужины».
Ещё одна прекрасная иллюстрация. На «Перехватчике» Джек говорит Уиллу: «Убери железку, напросишься на поражение». Уилл парирует: «Ты не победил, ты сжульничал! В честном бою я бы тебя заколол». — «Тогда сражаться честно явно нет резона», — отвечает Джек и отправляет Уилла «загорать». Но так ли нет резона на самом деле? В кузне, когда Джек вынимает пистолет и Уилл с позиции ограничительной белой этики возмущается: «Нечестно!», Джек, ни словом не обмолвившись о резонах, немедленно возражает: «Я — пират». Буквально это значит: «Нет, честно, ведь по правилам пират и должен быть нечестен». Вот эта белологическая, парадоксальная на грани то ли гениальности, то ли глупости апелляция к формальному статусу в экстремальных условиях (вспомните ещё раз сцену в тюрьме: да-да, «открыть» и «выломать» — это разные вещи) — очень характерная черта именно для болевой БЭ, которая не позволяет толковать слова в переносном смысле. Человек с болевой БЭ может сколько угодно рассуждать о том, где есть резон, а где его нет, но когда слова кончатся и дело дойдёт до дела, он будет искать лазейку в буквах, а не в своём к ним отношении, и там, где творческий этик скажет: «Расскажи об этом чертям в аду» или «Победителей не судят», или даже: «Ты ничего не смыслишь в честности», там, где базовый этик истолкует слово «открыть» по велению левого сандаля, творческий логик заявит просто: «Я — пират» — и продолжит искать ключ, и отнюдь не смутится, обнаружив в своём поведении парадоксальность или глупую узколобость (многомерные функции спокойно относятся к своим заскокам), а просто констатирует то или другое.
Белологические, формальные аргументы настолько важны для Джека в этических ситуациях, что он будет апеллировать к ним даже у виселицы: «Капитан. Капитан Джек Воробей». Вот уж, казалось бы, нет никакого смысла настаивать на своём статусе за полшага до смерти! Но для Джека статус не цацка, как для Барбоссы, не повод надеть большую шляпу, а единственное средство выживания среди людей. Он не может не называть себя пиратом и капитаном, потому что «пират» и «капитан» — это названия делений его волшебного компаса, который потому и не указывает на север, что там вообще такого слова нет. Формальный статус — это курс Джека, отказавшись от него, Джек потеряет ориентир в море человеческих взаимодействий: не сможет командовать, не сможет считать «Жемчужину» своей, не сможет позволить себе адекватно противостоять чужой воле, да, фактически, вообще ничего не сможет, кроме как покориться палачу, потому что болевая функция будет постоянно одёргивать его: «А кто ты тут такой? А кто тебя сюда пустил? А кто тебе позволил? А какое ты имеешь право?» Статус даёт ответы на все эти вопросы, причём как превентивно, так и ретроспективно, — и сила Джека Воробья именно в том, что он свободен от пустых рефлексий.
А вот от формальностей, коль скоро они его главный инструмент, он отнюдь не свободен.
«На третий день пути пришёл к нему старпом и сказал: "У нас уговор делиться. Мы все должны знать, где сокровища". Ну, Джек дал ему карту», — рассказывает Гиббс Уиллу, и мы видим, как ловит Барбосса Воробья — ловит подло: на чужом для него, Барбоссы, логическом поле, на формальностях, на уговоре. И Воробей не находит причины отказать Барбоссе (в распоряжении у болевой БЭ есть только личный опыт), хотя, возможно, и чувствует подвох.
Сравним эту ситуацию с эпизодом высадки Джека и Элизабет на необитаемый остров. Вот как поступает с чужой апелляцией к формальностям творческий интровертный этик Барбосса:
БАРБОССА (обнимает ДЖЕКА): Джек, Джек! Ты не заметил. Губернатором этих земель мы назначили тебя в прошлый раз.
ДЖЕК: Я заметил.
БАРБОССА: Может быть, ты ещё раз спасёшься назло недругам? Но вряд ли.
Вынимает шпагу. Его примеру следуют остальные ПИРАТЫ. ДЖЕК отступает к доске.
БАРБОССА: Акулы ждут.
ДЖЕК: В тот раз вы дали мне пистолет с пулей.
БАРБОССА: Чёрт возьми, он прав! Надо вернуть пистолет! Принести его!
ПИРАТ С КОСИЧКАМИ подаёт БАРБОССЕ пистолет. ДЖЕК смотрит за борт.
ДЖЕК: Раз уж нас двое, джентльмены, дайте нам пару пистолетов.
БАРБОССА: Дам один пистолет — и точка. А ты, поскольку джентльмен, застрели даму, а сам сдохни с голоду.
Бросает пистолет в море. ДЖЕК ныряет следом.
Вот тебе и все формальности: «Дам один — и точка». Кстати, этим примером очень удобно иллюстрировать творческий процесс Наполеона. Итак, Джек подкидывает Барбоссе белологическую задачку: «В тот раз вы дали мне пистолет с пулей» (БЛ, поскольку Джек указывает на структурное нарушение: либо, действительно, как в прошлый раз, «губернатор», но тогда непременно с пистолетом, либо без пистолета, но тогда уж и не «губернатор», и значит, не как в прошлый раз). «Чёрт возьми, он прав!» — восклицает Барбосса, у которого БЛ болевая (то есть так же критически требовательна, как БЭ у Джека). Немедленно же он отзывается на аргумент системной логики чёрнологическим: «Надо вернуть пистолет!» — и тут же запускается его базовая чёрная сенсорика: «Принести его!» — Барбосса непринуждённо, походя утверждает свою волю. Джек продолжает белологическую атаку: «Раз уж нас двое, джентльмены, дайте нам пару пистолетов». И вот тут творческий интровертный этик Барбосса, столкнувшись с этическом шаблоном («джентльмены»), замечает в рассуждении Джека жирный логический ляп: коль скоро противник по определению не может считаться неравным, а Джек называет своих противников джентльменами, значит, он считает джентльменом и самого себя; но джентльмен не должен считать равной себе даму, а именно на равенстве джентльмена и дамы настаивает Джек Воробей, требуя второй пистолет. Изложить всю эту логическую цепочку последовательно и внятно, а тем более прямо указать на логическую ошибку в формулировке требований Джека Барбосса не может и не сможет никогда (БЛ болевая, чрезвычайно чуткая, но инструментарий у неё жидкий), зато может подойти к проблеме с позиции творческой БЭ и базовой ЧС: «Дам один пистолет — и точка». А дальше прозвучит совершенно гениальная в своей хрестоматийности фраза: «А ты, поскольку джентльмен (БЭ+БЛ), застрели (ЧЛ+ЧС) даму (БЭ+БЛ), а сам сдохни с голоду (БЭ+БИ)» = «Есть возможность (ЧИ) поступить красиво (БС)». Вот тут-то перед нами во всём великолепии своей ролевой функции и предстаёт Наполеон, Суперэго Дона, которому никогда не слабо перевести разговор из системной логической плоскости («двое») в образную этическую («джентльмен и дама»), но чрезвычайно трудно удержать переведённые стрелки в нужном положении (ЧИ ролевая, долго не выстоит, срубится на первом же системном аргументе, вроде того, который использовал Джек, избавляя Элизабет от противника: «Поднимать на даму руку — нонсенс»).
Зная, по-видимому, о предстоящих трудностях, Барбосса швыряет пистолет в море, чем отрезает Джеку всякую возможность продолжить дискуссию и восстановить статус-кво. Действие переходит из плоскости интровертной логики в плоскость логики экстравертной: пора нырять за пистолетом.
На формальностях ловит Джека и Норрингтон в гавани, когда протягивает ему руку со словами: «Вы достойны благодарности». Джек чувствует подвох, и это видно на экране: он явно не хочет отвечать на рукопожатие, — но у него нет формальных оснований для отказа, а болевая БЭ никогда не допустит неэтичности без благословения творческой БЛ.
«Ты украл мой бриг!» — кричит Джеку Анна-Мария, и тот поправляет: «Взял. Взял его без спроса». Очень похоже на стремление непременно называться капитаном, не правда ли? Непреклонная требовательность к различению дефиниций — это пунктик болевой БЭ, произрастающий именно из привязанности к статусу. Украсть — действие для болевого интровертного этика недопустимое в принципе, ведь кража — это незаконное изменение статуса чужого имущества, а незаконное изменение статуса чего угодно — это нарушение правил игры, за которое полагаются «самые страшные муки ада». Но вот реквизировать или взять без спроса — совсем другое дело, ведь ни одно из этих действий не предполагает непременного перехода имущества в собственность другого, а значит, статус имущества может остаться прежним. Для судебного разбирательства аргумент, конечно, никакой, но заткнуть болевую БЭ удастся, и даже с запасом.
Так… В принципе, остались ещё сенсорика с интуицией, но что-то я заскучала.
Ладно, кратенько.
IV. ЧИ: интуиция возможностей. БС: сенсорика ощущений. ЧС: волевая сенсорика. БИ: интуиция времени
Экстравертная интуиция. Кто сразу же вспомнит первую реплику Джека в фильме, получит дао не в бровь, а в глаз. Правильно, «А может, лучше три шиллинга?»
К величайшему моему счастью, в том, что ЧИ у Джека четырёхмерная, почти никто не сомневается (по крайней мере, на форумах), и это очень кстати, потому что цитировать длинным списком действия и реплики Джека, подтверждающие очевидное, было бы невероятно тоскливо. Один эпизод приведу — и хватит.
ДЖЕК: Чудесная песня! На рее?! Вряд ли! (Плюхается на песок, роняет ЭЛИЗАБЕТ рядом.) Вот верну «Жемчужину», научу ей свою команду, и мы будем её петь!
ЭЛИЗАБЕТ: И вы будете самыми грозными пиратами Испанского Мэна!
ДЖЕК: Не только Испанского Мэна, цыпа! Океана! Всего мира! Поплывём куда в голову взбредёт — вот что такое корабль! Это не просто киль, палуба, паруса, хоть без них и нельзя. Просто корабль… «Чёрная жемчужина»… это свобода.
Сценка забавна тем, что Элизабет (Жуков) апеллирует к экстравертной сенсорике («грозный пират»), тогда как Джек начисто игнорирует чёрносенсорный дух (то есть и «грозного», и «пирата»), зато сходу цепляется за чёрносенсорную букву (физические границы) и переводит разговор в чёрноинтуитивную плоскость: «Поплывём куда в голову взбредёт — вот что такое корабль!.. это свобода».
И, пожалуй, довольно о ЧИ… впрочем, добавлю, что глагол «мочь» употребляется либо подразумевается Джеком едва ли не в каждой реплике.
Детский блок (Суперид) Джека — это блок детский в прямом смысле слова. О референтной ЧЭ я говорила выше, теперь буквально в паре слов скажу о суггестивной БС: «И шляпу!» — требует Джек, держа пистолет у виска Элизабет. Потому что и смерть, и жизнь преходящи, а шляпа свята и вечна, как волшебный компас. [Тут должно быть ещё много букв, которые мне лень дописывать, но которые я, возможно, допишу когда-нибудь позже.]
Ролевая ЧС: вспомните, в каких случаях Джек проигрывает фактически. Правильно, на поле экстравертной сенсорики он и проигрывает. Потому что одно дело рявкнуть под настроение: «По местам, псы помойные!» и совсем другое — убить человека или принудить его к чему бы то ни было, или даже пресечь попытку вышвырнуть за борт единственный пистолет. Одно дело скакать то со шпагой, то без неё везде и всюду, корча рожи и отплясывая по ходу джигу, и совсем другое — догнать мартышку и устоять под ударом весла или бутылки по голове. Одно дело угнать корабль, совсем другое — довести его до Тортуги.
Пират из Джека не то, что не грозный, а, в сущности, вообще никакой: маленький тест в гавани показал, что Джек способен притеснять других лишь в том случае, если другие притесняют его. Он не требует в обмен на губернаторскую дочку ни корабль, ни денег на корабль, ни даже амнистии (хотя папаша-губернатор там такой, что и дань за тринадцать лет выплачивать стал бы, как миленький). Он даже ключ от наручников не просит, он хочет получить только то, что принадлежит ему непосредственно — свободу и личные вещи. Вы верите, что у этого человека ЧС в ценностях? Я — нет. Ею там и не пахнет. ЧС для него — это возможность попрыгать, повеселиться да покуражиться, а вовсе не утвердить свою волю хотя бы в пределах отдельно взятого Испанского Мэна.
Ограничительная БИ: лучше всего это проявлено в сцене на острове, когда Джек пытается остановить Уилла: «Нужен благоприятный момент». На момент он ловит и Барбоссу, когда тот хочет перерезать Уиллу горло: «…казни ублюдка, но чуть позже, а то вас могут убить. Заклятье лучше снять, когда наступит момент». «Если ты ждал благоприятный момент, это был он», — тоже слова Джека. Ему же принадлежит знаменитое: «Можно и повременить!.. Скоро догоним!» в ответ на предложение Гиббса уменьшить парусность. Наконец, Элизабет в гавани он прямо говорит: «Давайте скорей, мешкать не стоит», а вот аналогичную попытку Уилла в отношении себя («Скорей, нас могли слышать») пресекает неагрессивно, но твёрдо: «Тут моё добро». Он вообще очень много говорит о времени и очень мало хочет о нём слушать.
Может показаться, что это творческая БИ, но засада в том, что творческого итровертного интуита чужое время не заботит, он подбирает моменты для собственных нужд и не стремится контролировать действия других во времени (критиковать будет, а вот контролировать — нет). Функция контроля — это ограничительная функция (или, как её ещё называют, наблюдательная): вот она, действительно, стремится направлять по своему аспекту всех и вся.
В сущности, хватит. Моя задача заключалась в том, чтобы обосновать «донскую» версию ТИМа Джека Воробья, а для этого (поскольку четырёхмерная ЧИ Джека в пространных аргументах не нуждается) достаточно было констатировать аспект деловой логики в восьмой функции (ну, и для верности точно определить положение одной из этик). Я, фактически, написала очень много букв и об обеих логиках, и об обеих этиках, и об интуиции времени с волевой сенсорикой до кучи.
ЗЫ. А ещё у меня есть небольшое эссе о Норрингтоне и Уилле Тёрнере — тоже в соционическом аспекте. Выкладывать?
ЗЗЫ. Я не знаю, успею ли ответить на комменты до отъезда, но в любом случае буду им очень рада.
1 К этому могу добавить только, что в английском варианте этой сцены (даже с вырезанными фрагментами) я не нашла ни слова о подданстве Уилла и долге персонально Норрингтона. Может, фигово искала. Может, это из другой сцены (честно скажу, транскрипт читала наискось). Может, это другой сценарий. А может, интерпретатор перепутал фильмы. В этом мире всё возможно. На всякий случай найденный мною английский транскрипт лежит вот тут. Кто любопытен, дерзайте.
2 Следует различать две разные вещи: настроение зрителя и настроение действующих лиц. Это, с одной стороны, очевидно, но с другой, как показывает практика, — очевидно далеко не всем и не всегда. Настроение зрителя — это настроение стороннего наблюдателя. Настроение действующих лиц — это настроение лиц, непосредственно вовлечённых в эмоциональный контекст. Так вот, Джек эмоциональный контекст создаёт только в зрительном зале, а вот справиться с настроением других персонажей он уже не в силах, и доказывается это очень просто: в фильме нет ни одного эпизода, в котором Джеку удалось бы рассмешить кого-нибудь из персонажей, повергнуть в ужас, успокоить или хотя бы влюбить в себя. Более того, он к этому и не стремится.
Вот унизить, оскорбить, обвести вокруг пальца, открыть глаза на что-нибудь, озадачить, вызвать уважение и даже найти союзников у него получается сплошь и рядом, что есть, того не отнять. Но — к сожалению ли, к счастью — это не имеет никакого отношения к этике эмоций.
