«В Германии они сначала пришли за коммунистами, но я не сказал ничего, потому что не был коммунистом. Потом они пришли за евреями, но я промолчал, так как не был евреем... Потом они пришли за членами профсоюза, но я не был членом профсоюза и не сказал ничего. Потом пришли за католиками, но я, будучи протестантом, не сказал ничего. А когда они пришли за мной — за меня уже некому было заступиться».

Мартин Нимёллер. «Когда они пришли…»

11 декабря 2007 г.

Правомерно ли делить носителей культуры на «тру» и «не тру»?

Во-первых, что собой представляет любая культура (и субкультура в том числе)?

Любая культура, в том числе и субкультура, то есть культура, появившаяся на базе уже имеющейся, если её изобразить графически, может быть представлена в виде вот такой фигуры:


Объясняю, что это такое, на примере общечеловеческой культуры (да, есть и такая, как бы ни хотелось некоторым не иметь ничего общего, например, с неграми).

Изображение в целом — это, собственно, вся человеческая культура и есть. Точки внутри этого изображения — отдельные культы и культуры. Что-то пожиже, что-то потолще. То, что внутри красного круга, — это ядро нашей культуры, представляющее собой сумму архаических культов, которые в основе своей почти идентичны и в семантическом смысле очень плотно примыкают друг к другу (подробнее об этом см., например, М. Элиаде, он у меня, кстати, в библиотеке в большом количестве представлен). Архаические культы — это костяк человеческой цивилизации, колыбель, из которой она выросла.

На периферии — современные нам урбанистические культуры, субкультуры и движения, в основном англосаксонского типа.

Процесс отдаления границ периферии от центра культуры называется развитием цивилизации. Он же называется процессом деградации культуры. Парадокса нет. Каждая отдельная культура, каждый отдельный культ, каждая отдельная субкультура (то есть всё то, что изображено в виде точек) представляет собой ровным счётом то же самое, что и общечеловеческая культура: есть ядро, и есть периферия. И каждая культура, каждый культ стремится бесконечно расширять свои границы, то есть, в конечном счёте, деградирует (вот именно по такому же принципу), порождая, в свою очередь, новые абстракции, новые технологии, новые философские открытия, смешиваясь с другими культурами и субкультурами, создавая отдельные новые культы. Фактически, продукт разложения культуры (которая всегда агонизирует, но редко умирает окончательно) — это топливо цивилизации.

И вот тут лежит ответ на вопрос о том, правомерно ли говорить о ком-нибудь, что он «правильный» или «неправильный», «настоящий» или «ненастоящий» носитель культуры или субкультуры. Нет «неправильных» и «ненастоящих», есть те, которые находятся в центре (если угодно, исповедуют культ в его архаическом понимании), и те, которые находятся на периферии (то есть занимаются культовым творчеством). При этом каждый играет свою роль в процессе деградации культуры и развития цивилизации: находящиеся в центре не дают культуре угаснуть (то есть продлевают её агонию, что, фактически, равноценно поддержанию системы в продуктивном состоянии), а находящиеся на периферии раздвигают её границы (то есть расходуют ресурс, накопленный предыдущей группой). При этом вполне естественно, что мира между этими двумя группами нет и быть не может, и чем дальше граница от центра, тем острее противостояние между ядром и периферией.

Вот, собственно, и всё, что можно сказать в ответ на заявление кого-либо о ком-либо, что тот, дескать, не «тру».

Естественно, это не отменяет вопроса об индивидуальном развитии каждого конкретного представителя той или иной культуры.

 

Читать дальше...

24 октября 2007 г.

Баян: Кто есть Джек Воробей в «Проклятии “Чёрной жемчужины”»


Постинг соционический, написан 24 октября 2007 года, и десяток здесь присутствующих его уже читали (я надеюсь, что они меня простят за то, что им порвало ленту: просто по ходу сегодняшнего разговора — спасибо, кстати, ещё раз всем, кто написал мне хоть пару строк, — я пообещала выложить эту давнюю телегу).

Итак, баян про Джека Воробья и какой у него ТИМ. Кстати, если вам безразлична соционика и небезразличен Джек Воробей, имейте в виду, что соционики тут гораздо больше, чем Джека.

Предупреждение первое: я использую здесь (и вообще, в основном) «псевдонимные» названия для ТИМов (типа «Максим», «Штирлиц» и т.п.), иногда даже — о, ужос! — сокращённые (ну, тупо так: «Гам», «Нап»...). Если это кого-то раздражает, просто скажите об этом, я перейду на аббревиатуры или другой альтернативный способ обозначения. Мне лично такие вещи по сараю, потому что для меня равно не составляет труда как связывать схему с аббревиатурой, так и использовать имена собственные в значении нарицательных. Но для кого-то, я допускаю, это может быть критично.

Второе: никаких соционических алфавитов я по ходу постинга проговаривать не стану, рассчитывая на то, что если уж человек знает, о чём идёт речь, то, наверное, имеет представление о базе. Так что если вы не понимаете выражений «ТИМ» или «демонстративная функция», или «ЧС в активационной», то, скорее всего, вам для начала нужна матчасть.

Да, и ещё я могла вчера-сегодня пропустить какой-нибудь коммент (потому что дискуссии неожиданно появились сразу в нескольких постингах и оказалось сложновато отвечать в темпе поступления комментариев). Извините, ладно? Я перечитаю, когда вернусь, и, если кому-то не ответила, обязательно отвечу.

Ну, а теперь переходим к Джеку Воробью и его ТИМу.

Предуведомление

Речь пойдёт об образе Джека Воробья из первого и только первого фильма. Потому что Джек Воробей из второго и третьего фильмов — это уже другой Джек Воробей… а возможно, и два других. Доказывать это у меня покамест нет ни малейшего желания, просто примите как факт, что я рассматриваю образ Джека так, словно бы ни второго, ни третьего фильмов никогда не существовало.

Конец предуведомления.

Забавно: попыток определить ТИМ Джека Воробья я лениво нашла сразу несколько штук; похоже, это классика соционического жанра.

Ещё забавно: Джека упорно типируют в этики: кто в Гексли, кто в Гамлеты… а кто и вовсе в Есенины. При этом принято полагать, что Джек Воробей — Гамлет. Кем конкретно принято, не знаю, но многие так и говорят: «Принято». Ну, принятие — это, я считаю, проблемы принявшего. Я под теми документами не подписывалась, у меня своя бухгалтерия.

Третья забавность: я нигде не нашла доказательных подтверждений всем этим гипотезам.

Теперь к делу.

Вначале у меня появилась мысль затипировать куда-нибудь персонажей «Проклятия “Чёрной жемчужины”».

Я пошарила в сети, нашла транскрипт какой-то версии отснятого на английском, не нашла транскрипта на русском и сделала его самостоятельно в меру понимания (то есть поставила фильм и тупо переписала реплики с ремарками вручную, потому что делать перевод с английского, а потом сверять этот перевод с официальным переводом, к которому привыкли зрители, изымая лишнее и дописывая недостающее, — это как-то слишком через жопу, на мой взгляд).

Потом (вернее, большей частью ещё до того) мы на пару с любимым вдумчиво оттипировали всех, кого было нескучно.

Потом я залезла в инет, почитала форумы и чуть не сдохла от тоски.

Теперь на основании имеющегося я намерена обосновать гипотезу о том, что Джек Воробей — Дон-Кихот. Обосновать, да. То есть подтвердить фактами. А факты — это именно стенограмма происходящего (кто что кому когда сказал, кто что когда и как сделал), а не его восприятие в головах отдельно взятых зрителей.

На наглядном примере поясню, что такое происходящее и что такое восприятие происходящего.

Происходит:

Открытое море, «Разящий»

ЭЛИЗАБЕТ: Мы должны спасти Уилла!
ГУБЕРНАТОР: Нет! Ты спасена. Нужно вернуться в Порт-Ройял немедленно, а не гоняться за пиратами.
ЭЛИЗАБЕТ: Но он погибнет, отец!
ГУБЕРНАТОР: Да, его участь прискорбна. Впрочем, как и его решение стать пиратом.
ЭЛИЗАБЕТ: Всё ради меня, ради моего спасения, пойми!
ДЖЕК: Я возьму на себя смелость прервать вас. (Направляется к НОРРИНГТОНУ.) Скажу как специалист: после сражения у «Жемчужины» был крен до шпигатов. Она вряд ли разовьёт большую скорость. Задумайтесь. «Чёрная жемчужина», грозный оплот пиратства на Карибском море… Воспользуйтесь шансом, а?
НОРРИНГТОН: Я помню о том, что служу другим, мистер Воробей, а не самому себе.
ЭЛИЗАБЕТ: Командор, умоляю! Сделайте это! Для меня! Как подарок на свадьбу.
ГУБЕРНАТОР: Элизабет! Ты приняла предложение командора?
ЭЛИЗАБЕТ: Это ответ.
ДЖЕК: О, свадьба! (Бросается к ТОЛСТОМУ КАРАУЛЬНОМУ.) Обожаю! Налить всем по чарке! (Ловит взгляд НОРРИНГТОНА.) Я знаю. (Протягивает руки.) «Заковать его», да?
НОРРИНГТОН: Мистер Воробей, эти господа проводят вас к штурвалу, и вы укажете нам путь к Исла-де-Муэрта. Дальнейшую часть плавания вы проведёте, размышляя о смысле выражения «нем, как могила». Мои слова вам ясны?
ДЖЕК: Яснее ясного.
ТОЩИЙ КАРАУЛЬНЫЙ (ДЖЕКУ): Идём! (ТОЛСТОМУ КАРАУЛЬНОМУ): Держи!

Хватают ДЖЕКА под руки, ведут к штурвалу.

Воспринимается:

Можно еще очень долго рассказывать об интерекшене между Воробьем и Норрингтоном и их чисто Гамомаксовскими танцами друг вокруг друга. Скажем, сцена на корабле, где Джек практически убедил Норрингтона, что нужно пойти спасать Уилла, но Норрингтон не может подвергнуть свой авторитет такому унижению, как согласие с доводами пирата. И тут подвернувшаяся Элизабет предоставляет ему великолепный предлог: спасти Уилла в качестве свадебного подарка. Что может быть уместнее, чем согласие на просьбу невесты?
Что характерно, сразу же после этого (в вырезанных сценах) Норрингтон отводит Элизабет в сторонку и предлагает ей вернуть данное ему слово, то есть расторгнуть помолвку. При этом совершенно не отказываясь и дальше продолжать спасательную операцию, ставящую под угрозу жизнь не только его самого, но еще и вверенных ему людей, а также сохранность корабля. Вот что значит умелое Гамлетское манипулирование ("Уилл подданный Британии, а занчит, должен быть под вашей защитой, Командор" - говорит Джек, и эта фраза рассчитана именно на то, что Макс, для которого слова долг и верность долгу - одни из самых важных в жизни - поддастся).


Разница, надеюсь, понятна. «Гамомаксовские танцы друг вокруг друга», «Норрингтон не может подвергнуть свой авторитет такому унижению, как согласие с доводами пирата», «Элизабет предоставляет ему великолепный предлог» — это всё пальцем в небо с потолка и не подтверждено ничем, кроме «я так вижу», потому что ни в видеоряде, ни в сценарии нет указаний на то, что Норрингтону претят доводы пирата как собственно доводы пирата1. Обратное же указание есть, и вполне недвусмысленное: «Я помню о том, что служу другим, мистер Воробей, а не самому себе». С какой стати мы должны понимать сказанное открытым текстом в переносном, а не в буквально смысле? Нет, мы, конечно, можем и так понять, но в отсутствие оснований такое понимание иначе, как музыкой навеянным, называться не будет.

Ещё одно: я очень не люблю, когда начинаются апелляции к черновикам и вырезанным сценам, потому что это гнилые апелляции. Что не вошло, того нет. То есть все эти материалы могут быть опубликованы — не вопрос, вот именно как черновые материалы, имеющие отношение к произведению лишь постольку, поскольку не исключена возможность их исторической, искусствоведческой, фанатской и ещё какой-нибудь коммерческой ценности. Но апеллировать к ним для защиты своей точки зрения в контексте анализа готового образа — некрасиво, так как готовый образ — понятие, связанное с произведением, а не с черновиками. С черновиками связана тема развития образа, но если образ ещё сырой и не сложился до конца, значит, и типировать можно только его части. Я ничего не имею против типирования четверти Джека в Драйзеры, а восьмой части — в Штирлицы, так же ни разу не протестую против типирования его печени в Гексли, а семенного канатика в Максимы. Ни в коем случае не стану возражать против типирования его чувства юмора в Бальзаки, а храбрости в Гюго. Но говорить о цельном образе всерьёз на основании черновиков — это, извините, без меня.

Засим приступим к делу.

I. ЧЭ: этика эмоций

В принципе, я понимаю, откуда берётся желание затипировать Джека Воробья в Гамлеты: он очень много играет. Но давайте не забывать одну простую вещь: референтного экстравертного этика перепутать на первый (а также второй, тридцатый и стотысячный) взгляд с базовым — раз плюнуть, тут даже особого желания не надо. Однако между ними будет одно очень существенное отличие: для базового экстравертного этика игра — это программа жизни и её главный смысл, тогда как для референтного игра — это сок жизни, её пища и питьё. А вот смысл жизни референтный экстравертный этик будет определять либо по интуиции возможностей (если это Дон), либо по волевой сенсорике (если это Жуков).

Но о сенсорике и интуиции мы, если звёзды криво не встанут, поговорим ниже, а пока у нас на рассмотрении экстравертная этика, то есть этика эмоций (начнём с неё, раз уж выдвинулась версия Гамлета). Я сейчас приведу две сцены, в которых очень хорошо видны различия между двумерной ЧЭ Джека (Дон) и четырёхмерной ЧЭ Барбоссы (Наполеон). Обе они вписаны в один и тот же эпизод и следуют немедленно одна за другой, тем и хороши. Их лучше просто посмотреть, потому что передавать мимику словами — это очень долго да и незачем, раз можно увидеть непосредственно.

«Чёрная жемчужина» в виду необитаемого острова, Элизабет и Джека вот-вот отправят по доске.

Первая сцена: Джека держит негр с косицами. Джек натужно улыбается ему и ляпает ни с того, ни с сего: «Ты так добр…»

Вторая сцена: Барбосса требует от Элизабет снять платье и, когда та кидает ему платье, прикладывает его к щеке, а потом поворачивается к команде и говорит: «М-м! Ещё тёплое!»


Эмоционально насыщенными кажутся обе сцены, но между ними есть огромная разница: внутреннее эмоциональное наполнение присутствует только во второй сцене, в первой же эмоции проявлены чисто внешне (причём понять их однозначно невозможно: Джек то ли нагло иронизирует, то ли неумело заискивает — и оба варианта абсолютно равноправны).

Вот в этом и состоит разница между двумерной и четырёхмерной ЧЭ: четырёхмерная ЧЭ стабильная и способна заполнить собою любой объём (и всегда будет правильно истолкована), тогда как двумерная отнюдь не стабильна и за пределы носителя не распространяется (не говоря уже о том, что половина наблюдателей с гарантией припишет ей неадекватность). Там, где референтный экстравертный этик будет кривляться, демонстративный и базовый — создадут эмоциональный контекст.

Теперь, положа руку на сердце, сможете ли вы вспомнить эпизод, в котором Джек… нет, даже не создавал бы настроение2, а хотя бы, подобно Барбоссе в вышеприведённой сцене, творчески играл или пытался играть в эмоциональные игры с предметами, которые не составляют круг привычных ему вещей? Я вам заранее скажу: не вспомните вы такого эпизода, потому что его попросту нет. Джек вполне артистично обращается с объектами знакомыми (словами, деньгами, кошельками, фруктами, оружием, бутылками, корабельными снастями и собственно кораблями), но дальше этого дело не идёт. Поиграть с исключённым из круга хорошо знакомых объектов (то есть, например, с теми же предметами женского туалета), вплести первое попавшееся в эмоциональную интригу (не говоря уже о том, чтобы эту интригу создать) — задача творческая, и в этой партии Джек даже не полвиста. Он может использовать необычный предмет (как, скажем, раскалённую железяку в сцене с ослом), может грамотно им распорядиться (как другим уже платьем Элизабет или её же корсетом, или собственными наручниками), но ему не под силу обыграть случайную вещь в эмоциональном смысле.

Кстати, об ослике. Вспомните этот эпизод: нам показывают глаза Джека в тот момент, когда он обнаруживает возможность избавиться от наручников. Но пьесы «Джек артистично пытает осла» мы не увидим. Джек не скажет (условно): «Ах, как жаль, что мне придётся причинить страдания столь кроткому существу!», не возденет к небу руки со словами: «Ты попустил заковать меня, господи, так смотри же, к чему привело твоё попустительство!», не кинется на несчастное животное, всерьёз изображая из себя матадора и не уронит скупую мужскую слезу. Не будет спектакля: ни «извините», ни «спасибо». И не будет его не потому, что такой спектакль жесток (отправить людей по доске — это отнюдь не менее жестоко, но нам это показывают в подробностях — и мы не жужжим, а ржём), не потому, что на него нет времени (на работу по многомерным аспектам у человека всегда есть время), а потому, что Джеку даже в голову не придёт его разыгрывать.

А вот Барбосса со своей фоновой ЧЭ может и эмоциональную интригу создать, и кучу всякого барахла вокруг неё навертеть, причём ни разу не задаваясь этой целью. По сути, вся история его знакомства с Элизабет — от встречи в Порт-Ройяле до «ещё тёплого» платья — это одна сплошная эмоциональная интрига и есть. И в эту интригу вплетено всё, включая даже мартышку. Барбосса даже умирает артистично, как будто весь на сцене и весь в софитах: «Чувствую… холод!» — и эта не то восторженная, не то скорбная полуулыбка, и этот не то триумфальный, не то печальный блеск в глазах, и это яблоко, которое он на протяжении всего сражения, оказывается, сжимал в руке, — как это всё непохоже на нарочито трагичное лицо Джека в эпизоде, когда Барбосса прокалывает его шпагой!

При этом мимика у Джека и реально, и потенциально значительно богаче, чем мимика Барбоссы, и это понятно: для Барбоссы весь мир — сцена, тогда как Джек вынужден компенсировать отсутствие третьего и четвёртого измерений усиленным развитием первого и второго. Он упоённо впитывает шаблоны и активно тренируется их применять, не задумываясь об уместности своих ужимок (как, например, в сцене знакомства с безъязыким Коттоном).

Теперь давайте сравним ЧЭ Джека с ЧЭ Уилла Тёрнера (вот он, действительно, Гамлет). Успокоить ослика для Уилла — это дело двух секунд (вам это, правда, ни о чём не скажет, если вы не имели дела с ослами, но поверьте на слово: ишак — это существо, которое останавливается, только когда сам захочет. В «Графине де Монсоро» это очень хорошо показано, кстати, в эпизоде путешествия Шико и брата Горанфло. Почитайте, познавательно. Дюма знал толк в ослах). Шваркнуть топором в стол, на котором разложена карта, просто так, чисто выплеснуть эмоции, без цели навредить, — это ух! На Норрингтона, который, действительно, Максим и по ЧЭ суггестируется, это произведёт скорее благоприятное впечатление, но вот караульный, стоящий рядом с Уиллом, уже натурально шарахается. А сколько страсти в каждом слове, сколько пафоса — неподдельного, хотя местами и по-юношески дурного. Вот она, вторая квадра-то, вот её этика эмоций: любить — так дочку губернатора и до гроба, биться — так до последней капли крови: «Я не отступлюсь, даже не рассчитывай!» Помните эту реплику, обращённую к Джеку? И ведь не отступил. Каждый шаг — игра в героя романа. Не успел освоиться с пистолетом — тут же приставил его себе к горлу и ну шантажировать налево-направо. Каков шельмец! И ведь даже не смутился, что пистолет минуту как моря вынырнул (у него ж не герметичная кобура-то, правильно?). Не успел заметить, что зазноба перевязывает руку, — тут же разыграл маленькую тряпицу в галантном смысле. А потом хрясь уже своей ладонью по столу — Лизка, даром что у Барбоссы ни слезинки не пролила, аж расплакалась, бедняжка. А вот небольшой тест: разговор с Гиббсом. «Так вот в чём причина этих…» — говорит Уилл и изображает… Внимание, вопрос: что именно Уилл изображает? Правильный ответ: он изображает не Джека, а своё осмысление Джека. И поэтому то, что он изображает, похоже не на привычного нам Джека, а скорее на Джека в изрядном подпитии. Уилл не копирует — предвидит.

Вот она, базовая ЧЭ: впитал эмоциональный шаблон — и тут же смоделировал на его основе форму эмоции будущего (дальше, в сцене на необитаемом острове, Джек покажет нам приблизительно то, что изображал на острове Мёртвых Уилл — это будет не точная копия прогноза, но руки пьяного Джека действительно станут более пластичными, а радиус их действия — более широким, чем обычно).

Итак, Барбосса, фоновый экстравертный этик, создаёт настроение, эмоциональный контекст. Уилл, базовый экстравертный этик, распоряжается этим контекстом по своему усмотрению, играет героя этого романа. А вот Джек, референтный экстравертный этик, — просто развлекается.

Но почему, если Джек просто развлекается, он воспринимается зрителями всё-таки как артист, а не как дешёвый фигляр?

А потому что он демонстративный экстравертный логик. Он знает метод — всегда. И в методах он — не ограничен и не ошибается.

II. ЧЛ: деловая логика

Тут мы переходим ко второму могучему заблуждению «пиратского» соционического фандома, который (на форумах, по крайней мере) почему-то считает деловую логику Джека маломерной, как у этика. Между тем вот факты, и вы можете судить сами, насколько ЧЛ Джека стабильна и сильна. По ходу действия Джек демонстрирует способы:

— дойти в дырявой шлюпке до бона и «ошвартоваться» так, чтобы не выглядеть идиотом и сосунком в глазах опытных моряков;
— использовать чужой спор в собственных целях (вспоминаем, как Джек пробирается на «Перехватчик»);
— спасти девицу;
— бежать, не снимая наручников;
— использовать спасённую девицу, наручники и пушку в процессе бегства (в сцене, когда подвешенная на талях пушка падает на бон и отрезает преследователям дорогу к Джеку);
— избавиться от наручников (причём три раза: сначала молотком, потом на разрыв, и наконец с помощью шестерёнки);
— привести в движение осла;
— победить противника хитростью;
— побудить другого открыть дверь, не открывая двери (ниже я об этом расскажу подробней);
— получить формальное согласие на смерть от человека, которым, возможно, придётся пожертвовать;
— незаметно проникнуть на судно (и — чисто походя — передвигаться под водой, дыша);
— захватить корабль малыми силами;
— использовать гик в качестве оружия;
— сплести верёвку (ага, из шерсти со спины — и это именно ЧЛ, несмотря на то, что шутка)…

Можно, я не буду продолжать? В сущности, каждый шаг Джека — это демонстрация действующего способа — от изящной утилизации дырявой шлюпки до убийства бессмертного. Он ничего не делает так активно, как плодит работоспособные или потенциально работоспособные методы один за другим, причём даже не ставя себе такой цели. И если это маломерная ЧЛ, то какую ЧЛ тогда называть многомерной?

Вот в этом он по-настоящему артистичен: он не ограничен в методах. Когда ему нужно узнать, где медальон, он избавляет Элизабет от противника и утаскивает её в уголок потолковать. Когда он попадает на необитаемый остров, он не паникует, а тут же идёт пить ром и веселиться. И под виселицей, где у всякого другого возникнет мысль о необходимости либо срочно бежать, либо срочно каяться, либо срочно оплакивать самого себя, он позволяет себе просто расслабиться. Демонстративная функция тем и сильна, что свободно располагает всем потенциальным арсеналом аспекта, в том числе и спокойным отказом от действия по этому аспекту. Как в анекдоте: «могу копать, могу не копать», потому что «не копать» — это тоже копать, только с нулевой амплитудой движения.

Я, в принципе, представляю, откуда взялась версия о ролевой ЧЛ у Джека Воробья. На протяжении всего фильма Джек демонстрирует разные способы всего на свете, но лишь некоторые из них приносят желаемый результат. Так, в гавани ему удаётся уйти от преследователей, но уже максимум через полдня его сажают в тюрьму. Так, ему удаётся захватить корабль и бежать, но уже через несколько дней его бросают на острове Мёртвых на милость Барбоссы. Так, ему удаётся победить Барбоссу, но после этого он оказывается вынужден отдать себя в руки правосудия. Всё это производит впечатление ролевой ЧЛ, которая некоторое время работает-работает, а потом вдруг начинает жёстко сбоить на каждом шагу.

Чтобы объяснить ошибку в такой интерпретации, я должна вначале объяснить разницу между четырьмя абсолютно противоположными сюжетами:

Сюжет 1. Человек сознательно ищет и находит способы (причём в огромном количестве), и это происходит стабильно и без перебоев;

Сюжет 2. Человек сознательно ищет и находит самый оптимальный способ, и это происходит стабильно и без перебоев;

Сюжет 3. Человек короткое время сознательно ищет и находит способы, а потом вдруг перестаёт их находить и надолго отказывается от их поисков;

Сюжет 4. Человек вообще не ищет способы, а просто знает их, и знает всегда.

Первый сюжет — это базовая ЧЛ. Второй — это ЧЛ творческая. Третий — ЧЛ ролевая. А вот четвёртый — это демонстративная ЧЛ, и человеку с такой ЧЛ искать способ даже в голову не придёт. Искать он будет возможность его применения.

Я обещала подробней рассказать о том, как Джек вышел из тюрьмы. Рассказываю, попутно иллюстрируя разницу в работе ролевой и фоновой ЧЛ.

Помните этот эпизод? «Я открою эту дверь», — говорит Уилл Джеку. И что отвечает Джек? А он, откликаясь на четырёхмерный чёрноинтуитивный («Открою») пароль, отвечает, как и положено творческому белому логику, строго в рамках системного анализа: «Ключик-то далеко». Понимаете, нет у Джека такой задачи, найти способ. Наиболее простой способ ему известен: взять ключ и открыть замок. Другое дело, что у него нет возможности этим способом воспользоваться, о чём он и сообщает Уиллу Тёрнеру в терминах структурной логики: мол, access denied.

И Гамлет Уилл Тёрнер тут же начинает суггестироваться по белой логике и получает возможность увидеть то, чего, забыв о сути своих действий (ЧЛ), не смог разглядеть в цейтноте (БИ) логик Джек Воробей: с точки зрения обретения свободы, нет разницы между «открыть» и «выломать», а значит, термин «открыть» можно толковать как левая нога захочет (помните, на чём зациклился и чуть не погорел Джек? правильно, на привязке к формальному статусу, на глаголе «открыть», то есть на замке, который он сперва пытался отомкнуть ключом, а потом просто тупо сломать или уговорить).

Выглядит озарение Уилла, натурально, классически:

ДЖЕК (прекращает разглядывать ногти, усаживается на соломе): О, так ты нашёл себе девушку? Ясно. Ну, если ты жаждешь всё преодолеть, спасти её и завоевать девичье сердце… я тебе не помощник. Тут и не пахнет наживой.
УИЛЛ: Я открою эту дверь.
ДЖЕК: Ключик-то далеко.
УИЛЛ (деловито осматривает решётку): Я ковал решётки. Штырь в этих петлях короткий. Если взять рычаг (берёт лавку и приставляет к решётке) и правильно применить силу, дверь сойдёт с петель.

Обратите внимание, как точно, почти документально воспроизводится на экране творческий процесс гамлетовского мышления:

1. «Тут и не пахнет наживой», — говорит Джек, объясняя свой отказ. Аргумент, особенно с учётом эмоционального контекста, созданного Уиллом при первой встрече, белологический, системный: пират должен думать о наживе;

2. Уилл мгновенно внушается по интровертной логике (и наверняка не чувствует никаких пинков от болевой интровертной сенсорики, хотя тут я уже ступаю на почву догадок) — и в ту же секунду запускается фоновая (четырёхмерная, свободно, как и базовая, работающая с опережением) интуиция возможностей Уилла: «Я открою эту дверь», — нелогично брякает он;

3. Джек указывает ему на логическую ошибку: «Ключик-то далеко» («открыть дверь» означает не что иное, как «открыть», то есть отомкнуть замок и повернуть дверь на петлях);

4. И тогда, наполнив суггестивную уже до упора, Уилл вдохновляется буквально на глазах (базовая ЧЭ, которую отлично видно на экране) и начинает спектакль;

5. «Я ковал решётки…» — фактически, он ретроспективным образом активирует у себя референтную ЧС;

6. «…Штырь в этих петлях короткий»: референтная крепко пинает болевую БС, которая тут же удивительным образом умудряется правильно оценить систему с точки зрения гармонии;

7. Немедленно вслед за этим формируется оптимальное для данного контекста отношение к системе (ограничительная БЭ): дверь — это просто механизм. Уилл не говорит об этом прямо, потому что интровертные аспекты не выносят на публику без явной необходимости, но мы можем извлечь работу такого аспекта из контекста;

8. В следующей реплике выдаётся готовый корректный рецепт: «Если взять рычаг…» — осанна, наконец-то включилась ролевая ЧЛ;

9. «…и правильно применить силу…» — снова активационная ЧС, и Уилл недаром подкрепляет свои слова действием, ему нужно действие, он без движения вообще ничего не сможет;

10. «…дверь сойдёт с петель» — снова суггестивная БЛ: и вот на выходе получается новая структура под названием «камера без двери» — сплошное самовнушение!

12. Обратите внимание, Уилл всё подробно объяснил — и остановился. Он не торопится действовать необратимо, а дожидается позволения Джека, и вот это — очень характерная деталь отношений заказа: до тех пор, пока заказчик (в данном случае Дон) не одобрит действия подзаказного (в данном случае Гамлета) с колокольни своих болевой и суггестивной (в данном случае БЭ и БС, соответственно), подзаказный не сдвинется с места.

Но уж если Дон одобрит затею, Гамлет будет выламывать эту несчастную дверь до посинения и в предельном случае без проблем положит на это весь оставшийся живот, благо интуиция времени творческая, её это заводит, этика эмоций базовая, ей это не в напряг, а волевая сенсорика референтная, ей сдохнуть по приколу.

Но мы не столько об отношениях заказа, сколько об отличиях ролевой функции от демонстративной. Так вот, ролевая функция, в отличие от демонстративной, очень капризная, она, как у младшего Тёрнера в вышеприведённом примере, работает весьма эффектно и напоказ, всегда стремясь выглядеть максимально компетентно, но работает короткими вспышками, нестабильно и нечасто. Её напористость сбивает с толку постороннего наблюдателя, а фокус в том, что она заводится именно и только от комплексного пинка всех остальных функций и никак иначе. Задави любую из семи оставшихся — и ролевая мгновенно выключится и до следующего комплексного пинка уже не включится, хоть ты пляши перед ней, хоть пой, хоть умоляй её, хоть убить грозись.

А демонстративная просто в принципе не выключается и поэтому генерирует метод за методом, вначале пытаясь приманить собачку с ключом, потом ковыряя замок, потом добавляя к ковырянию уговоры: «Прошу, поддайся!» и, наконец, заставляя справится с задачей подзаказного.

При этом некоторые методы (Джек их, повторяю, генерирует постоянно) могут показаться стороннему наблюдателю смешными и даже нелепыми (как те же уговоры замка поддаться или попытка разорвать цепь наручников), но, ребята, тут есть тонкость: четырёхмерная ЧЛ на то и четырёхмерная, что может генерировать методы любые, даже совершенно идиотские, на взгляд стороннего наблюдателя, и совершенно фантастические, и даже совершенно анахроничные. Её сила именно в том, что она чудовищно сильна в прямом смысле слова, а потому — не стесняется посторонних оценок. Например. Где гарантия, что в цепи не окажется трещины, для которой усилие на разрыв или удар молотка станет фатальным? Где гарантия, что Джек не превратится в машину и не сможет приложить усилие достаточное для разрыва цепи? (Мог бы, кстати, ещё и зубами попробовать… Кстати, подозреваю, что именно стремление перекусить цепь зубами навело Джека на возможность использовать шестерёнки.) Где гарантия, что замок не окажется мыслящим и не поддастся именно на уговоры?

Вот вам коренное отличие четырёхмерной ЧЛ от любой другой: четырёхмерная ЧЛ никакой метод не сочтёт смешным, нелепым или идиотским. Вообще никакой. И никогда. Трёхмерная — сочтёт. Двумерная — сочтёт как минимум половину. Одномерная принципиально не увидит метода там, где он есть, если не применяла его сама когда-то раньше. Четырёхмерная с младенчества знает: идиотских методов нет, есть только суета и идиоты (за что её, четырёхмерную, собственно, и не любят все остальные). И поэтому, когда маломерный логик начинает типировать Джека Воробья с колокольни собственной ЧЛ, у него не получается разглядеть постоянную методологическую наполненность фоновой функции капитана: нет у типировщика инструмента верификации, нечем разглядывать.

Но тут ушлый маломерный логик может запросто спросить: отчего же тогда Джек, если его ЧЛ и впрямь настолько могуча, терпит поражение за поражением и в финале возвращает себе свободу и корабль только чудом, то есть опять же с помощью подзаказного?

Уважаемые дамы и господа, открываю страшную военную тайну: мы живём в мире людей. Это тайна, да, потому что об этом всё время забывают соционики, типирующие Джека Воробья в Гамлеты и прочие этики.

Мир людей — это мир человеческих отношений. И карты Джеку Воробью путают не кривые методы, а люди.

Вот мы и подошли к болевой функции Джека Воробья — к этике отношений.

III. БЭ: этика отношений

Начнём с того, что вся жизнь Джека — это, по сути, череда предательств: Барбосса поднял против него бунт (а Джек не смог его подавить), Уилл Тёрнер треснул его в пещере по башке веслом (и у Джека не осталось иного выхода, кроме как сдаться на милость Барбоссы), экипаж, набранный Гиббсом, бросил его на острове Мёртвых в разгар сражения пиратов с Норрингтоном (чем, фактически, обрёк на повешенье). И хоть сказка кончается, как и положено сказке, счастливо, Джека всё равно нельзя назвать баловнем судьбы. Он удачлив, да, но звёзд с неба не хватает и делает свою удачу сам, тогда как люди, с которыми он не может ни сладить, ни поладить, ставят ему палки в колёса и в массе своей предают его. Недаром так часто в фильме поднимается тема предательства и возмездия за предательство. «Самые страшные муки ада ждут предателей и мятежников», — говорит Джек пиратам, обнаружившим его в тюрьме. Эти слова можно было бы трактовать как пустую болтовню, но через полфильма Джек скажет Барбоссе: «Из нас двоих только я один не поднимал на корабле бунта, а значит, моё слово будет вернее», — и это уже совсем не пустая болтовня, Джек искренне уверен, что играть надо по правилам. Неслучайно единственной его жертвой за весь фильм становится именно Барбосса — человек, нарушивший правила игры. И неслучайно именно для человека, нарушившего правила игры, Джек не поленился хранить единственную пулю целых десять лет. Ибо для болевой БЭ нет ничего хуже, чем нарушение правил, ведь без правил игра не игра, а без игры жизнь не в радость.

Болевую БЭ очень хорошо иллюстрирует и сцена «в гостях» у Барбоссы. Джек говорит мятежному старпому: «Давайте поднимем белый флаг. Я переберусь на "Перехватчик" и попрошу их вернуть медальон, а?» — «Знаешь, Джек, — отвечает Барбосса, — из-за таких идей ты и лишился "Жемчужины"». Вряд ли это ложь, Джек не такой человек, чтобы можно было врать о нём ему же в глаза. Он не возражает Барбоссе, он и сам знает: да, вот из-за таких идей, а точнее, из-за собственного идеализма, из-за веры людям, он и лишился «Жемчужины».

Ещё одна прекрасная иллюстрация. На «Перехватчике» Джек говорит Уиллу: «Убери железку, напросишься на поражение». Уилл парирует: «Ты не победил, ты сжульничал! В честном бою я бы тебя заколол». — «Тогда сражаться честно явно нет резона», — отвечает Джек и отправляет Уилла «загорать». Но так ли нет резона на самом деле? В кузне, когда Джек вынимает пистолет и Уилл с позиции ограничительной белой этики возмущается: «Нечестно!», Джек, ни словом не обмолвившись о резонах, немедленно возражает: «Я — пират». Буквально это значит: «Нет, честно, ведь по правилам пират и должен быть нечестен». Вот эта белологическая, парадоксальная на грани то ли гениальности, то ли глупости апелляция к формальному статусу в экстремальных условиях (вспомните ещё раз сцену в тюрьме: да-да, «открыть» и «выломать» — это разные вещи) — очень характерная черта именно для болевой БЭ, которая не позволяет толковать слова в переносном смысле. Человек с болевой БЭ может сколько угодно рассуждать о том, где есть резон, а где его нет, но когда слова кончатся и дело дойдёт до дела, он будет искать лазейку в буквах, а не в своём к ним отношении, и там, где творческий этик скажет: «Расскажи об этом чертям в аду» или «Победителей не судят», или даже: «Ты ничего не смыслишь в честности», там, где базовый этик истолкует слово «открыть» по велению левого сандаля, творческий логик заявит просто: «Я — пират» — и продолжит искать ключ, и отнюдь не смутится, обнаружив в своём поведении парадоксальность или глупую узколобость (многомерные функции спокойно относятся к своим заскокам), а просто констатирует то или другое.

Белологические, формальные аргументы настолько важны для Джека в этических ситуациях, что он будет апеллировать к ним даже у виселицы: «Капитан. Капитан Джек Воробей». Вот уж, казалось бы, нет никакого смысла настаивать на своём статусе за полшага до смерти! Но для Джека статус не цацка, как для Барбоссы, не повод надеть большую шляпу, а единственное средство выживания среди людей. Он не может не называть себя пиратом и капитаном, потому что «пират» и «капитан» — это названия делений его волшебного компаса, который потому и не указывает на север, что там вообще такого слова нет. Формальный статус — это курс Джека, отказавшись от него, Джек потеряет ориентир в море человеческих взаимодействий: не сможет командовать, не сможет считать «Жемчужину» своей, не сможет позволить себе адекватно противостоять чужой воле, да, фактически, вообще ничего не сможет, кроме как покориться палачу, потому что болевая функция будет постоянно одёргивать его: «А кто ты тут такой? А кто тебя сюда пустил? А кто тебе позволил? А какое ты имеешь право?» Статус даёт ответы на все эти вопросы, причём как превентивно, так и ретроспективно, — и сила Джека Воробья именно в том, что он свободен от пустых рефлексий.

А вот от формальностей, коль скоро они его главный инструмент, он отнюдь не свободен.

«На третий день пути пришёл к нему старпом и сказал: "У нас уговор делиться. Мы все должны знать, где сокровища". Ну, Джек дал ему карту», — рассказывает Гиббс Уиллу, и мы видим, как ловит Барбосса Воробья — ловит подло: на чужом для него, Барбоссы, логическом поле, на формальностях, на уговоре. И Воробей не находит причины отказать Барбоссе (в распоряжении у болевой БЭ есть только личный опыт), хотя, возможно, и чувствует подвох.

Сравним эту ситуацию с эпизодом высадки Джека и Элизабет на необитаемый остров. Вот как поступает с чужой апелляцией к формальностям творческий интровертный этик Барбосса:

БАРБОССА (обнимает ДЖЕКА): Джек, Джек! Ты не заметил. Губернатором этих земель мы назначили тебя в прошлый раз.
ДЖЕК: Я заметил.
БАРБОССА: Может быть, ты ещё раз спасёшься назло недругам? Но вряд ли.

Вынимает шпагу. Его примеру следуют остальные ПИРАТЫ. ДЖЕК отступает к доске.

БАРБОССА: Акулы ждут.
ДЖЕК: В тот раз вы дали мне пистолет с пулей.
БАРБОССА: Чёрт возьми, он прав! Надо вернуть пистолет! Принести его!

ПИРАТ С КОСИЧКАМИ подаёт БАРБОССЕ пистолет. ДЖЕК смотрит за борт.

ДЖЕК: Раз уж нас двое, джентльмены, дайте нам пару пистолетов.
БАРБОССА: Дам один пистолет — и точка. А ты, поскольку джентльмен, застрели даму, а сам сдохни с голоду.

Бросает пистолет в море. ДЖЕК ныряет следом.

Вот тебе и все формальности: «Дам один — и точка». Кстати, этим примером очень удобно иллюстрировать творческий процесс Наполеона. Итак, Джек подкидывает Барбоссе белологическую задачку: «В тот раз вы дали мне пистолет с пулей» (БЛ, поскольку Джек указывает на структурное нарушение: либо, действительно, как в прошлый раз, «губернатор», но тогда непременно с пистолетом, либо без пистолета, но тогда уж и не «губернатор», и значит, не как в прошлый раз). «Чёрт возьми, он прав!» — восклицает Барбосса, у которого БЛ болевая (то есть так же критически требовательна, как БЭ у Джека). Немедленно же он отзывается на аргумент системной логики чёрнологическим: «Надо вернуть пистолет!» — и тут же запускается его базовая чёрная сенсорика: «Принести его!» — Барбосса непринуждённо, походя утверждает свою волю. Джек продолжает белологическую атаку: «Раз уж нас двое, джентльмены, дайте нам пару пистолетов». И вот тут творческий интровертный этик Барбосса, столкнувшись с этическом шаблоном («джентльмены»), замечает в рассуждении Джека жирный логический ляп: коль скоро противник по определению не может считаться неравным, а Джек называет своих противников джентльменами, значит, он считает джентльменом и самого себя; но джентльмен не должен считать равной себе даму, а именно на равенстве джентльмена и дамы настаивает Джек Воробей, требуя второй пистолет. Изложить всю эту логическую цепочку последовательно и внятно, а тем более прямо указать на логическую ошибку в формулировке требований Джека Барбосса не может и не сможет никогда (БЛ болевая, чрезвычайно чуткая, но инструментарий у неё жидкий), зато может подойти к проблеме с позиции творческой БЭ и базовой ЧС: «Дам один пистолет — и точка». А дальше прозвучит совершенно гениальная в своей хрестоматийности фраза: «А ты, поскольку джентльмен (БЭ+БЛ), застрели (ЧЛ+ЧС) даму (БЭ+БЛ), а сам сдохни с голоду (БЭ+БИ)» = «Есть возможность (ЧИ) поступить красиво (БС)». Вот тут-то перед нами во всём великолепии своей ролевой функции и предстаёт Наполеон, Суперэго Дона, которому никогда не слабо перевести разговор из системной логической плоскости («двое») в образную этическую («джентльмен и дама»), но чрезвычайно трудно удержать переведённые стрелки в нужном положении (ЧИ ролевая, долго не выстоит, срубится на первом же системном аргументе, вроде того, который использовал Джек, избавляя Элизабет от противника: «Поднимать на даму руку — нонсенс»).

Зная, по-видимому, о предстоящих трудностях, Барбосса швыряет пистолет в море, чем отрезает Джеку всякую возможность продолжить дискуссию и восстановить статус-кво. Действие переходит из плоскости интровертной логики в плоскость логики экстравертной: пора нырять за пистолетом.

На формальностях ловит Джека и Норрингтон в гавани, когда протягивает ему руку со словами: «Вы достойны благодарности». Джек чувствует подвох, и это видно на экране: он явно не хочет отвечать на рукопожатие, — но у него нет формальных оснований для отказа, а болевая БЭ никогда не допустит неэтичности без благословения творческой БЛ.

«Ты украл мой бриг!» — кричит Джеку Анна-Мария, и тот поправляет: «Взял. Взял его без спроса». Очень похоже на стремление непременно называться капитаном, не правда ли? Непреклонная требовательность к различению дефиниций — это пунктик болевой БЭ, произрастающий именно из привязанности к статусу. Украсть — действие для болевого интровертного этика недопустимое в принципе, ведь кража — это незаконное изменение статуса чужого имущества, а незаконное изменение статуса чего угодно — это нарушение правил игры, за которое полагаются «самые страшные муки ада». Но вот реквизировать или взять без спроса — совсем другое дело, ведь ни одно из этих действий не предполагает непременного перехода имущества в собственность другого, а значит, статус имущества может остаться прежним. Для судебного разбирательства аргумент, конечно, никакой, но заткнуть болевую БЭ удастся, и даже с запасом.

Так… В принципе, остались ещё сенсорика с интуицией, но что-то я заскучала.

Ладно, кратенько.

IV. ЧИ: интуиция возможностей. БС: сенсорика ощущений. ЧС: волевая сенсорика. БИ: интуиция времени

Экстравертная интуиция. Кто сразу же вспомнит первую реплику Джека в фильме, получит дао не в бровь, а в глаз. Правильно, «А может, лучше три шиллинга?»

К величайшему моему счастью, в том, что ЧИ у Джека четырёхмерная, почти никто не сомневается (по крайней мере, на форумах), и это очень кстати, потому что цитировать длинным списком действия и реплики Джека, подтверждающие очевидное, было бы невероятно тоскливо. Один эпизод приведу — и хватит.

ДЖЕК: Чудесная песня! На рее?! Вряд ли! (Плюхается на песок, роняет ЭЛИЗАБЕТ рядом.) Вот верну «Жемчужину», научу ей свою команду, и мы будем её петь!
ЭЛИЗАБЕТ: И вы будете самыми грозными пиратами Испанского Мэна!
ДЖЕК: Не только Испанского Мэна, цыпа! Океана! Всего мира! Поплывём куда в голову взбредёт — вот что такое корабль! Это не просто киль, палуба, паруса, хоть без них и нельзя. Просто корабль… «Чёрная жемчужина»… это свобода.

Сценка забавна тем, что Элизабет (Жуков) апеллирует к экстравертной сенсорике («грозный пират»), тогда как Джек начисто игнорирует чёрносенсорный дух (то есть и «грозного», и «пирата»), зато сходу цепляется за чёрносенсорную букву (физические границы) и переводит разговор в чёрноинтуитивную плоскость: «Поплывём куда в голову взбредёт — вот что такое корабль!.. это свобода».

И, пожалуй, довольно о ЧИ… впрочем, добавлю, что глагол «мочь» употребляется либо подразумевается Джеком едва ли не в каждой реплике.

Детский блок (Суперид) Джека — это блок детский в прямом смысле слова. О референтной ЧЭ я говорила выше, теперь буквально в паре слов скажу о суггестивной БС: «И шляпу!» — требует Джек, держа пистолет у виска Элизабет. Потому что и смерть, и жизнь преходящи, а шляпа свята и вечна, как волшебный компас. [Тут должно быть ещё много букв, которые мне лень дописывать, но которые я, возможно, допишу когда-нибудь позже.]

Ролевая ЧС: вспомните, в каких случаях Джек проигрывает фактически. Правильно, на поле экстравертной сенсорики он и проигрывает. Потому что одно дело рявкнуть под настроение: «По местам, псы помойные!» и совсем другое — убить человека или принудить его к чему бы то ни было, или даже пресечь попытку вышвырнуть за борт единственный пистолет. Одно дело скакать то со шпагой, то без неё везде и всюду, корча рожи и отплясывая по ходу джигу, и совсем другое — догнать мартышку и устоять под ударом весла или бутылки по голове. Одно дело угнать корабль, совсем другое — довести его до Тортуги.

Пират из Джека не то, что не грозный, а, в сущности, вообще никакой: маленький тест в гавани показал, что Джек способен притеснять других лишь в том случае, если другие притесняют его. Он не требует в обмен на губернаторскую дочку ни корабль, ни денег на корабль, ни даже амнистии (хотя папаша-губернатор там такой, что и дань за тринадцать лет выплачивать стал бы, как миленький). Он даже ключ от наручников не просит, он хочет получить только то, что принадлежит ему непосредственно — свободу и личные вещи. Вы верите, что у этого человека ЧС в ценностях? Я — нет. Ею там и не пахнет. ЧС для него — это возможность попрыгать, повеселиться да покуражиться, а вовсе не утвердить свою волю хотя бы в пределах отдельно взятого Испанского Мэна.

Ограничительная БИ: лучше всего это проявлено в сцене на острове, когда Джек пытается остановить Уилла: «Нужен благоприятный момент». На момент он ловит и Барбоссу, когда тот хочет перерезать Уиллу горло: «…казни ублюдка, но чуть позже, а то вас могут убить. Заклятье лучше снять, когда наступит момент». «Если ты ждал благоприятный момент, это был он», — тоже слова Джека. Ему же принадлежит знаменитое: «Можно и повременить!.. Скоро догоним!» в ответ на предложение Гиббса уменьшить парусность. Наконец, Элизабет в гавани он прямо говорит: «Давайте скорей, мешкать не стоит», а вот аналогичную попытку Уилла в отношении себя («Скорей, нас могли слышать») пресекает неагрессивно, но твёрдо: «Тут моё добро». Он вообще очень много говорит о времени и очень мало хочет о нём слушать.

Может показаться, что это творческая БИ, но засада в том, что творческого итровертного интуита чужое время не заботит, он подбирает моменты для собственных нужд и не стремится контролировать действия других во времени (критиковать будет, а вот контролировать — нет). Функция контроля — это ограничительная функция (или, как её ещё называют, наблюдательная): вот она, действительно, стремится направлять по своему аспекту всех и вся.

В сущности, хватит. Моя задача заключалась в том, чтобы обосновать «донскую» версию ТИМа Джека Воробья, а для этого (поскольку четырёхмерная ЧИ Джека в пространных аргументах не нуждается) достаточно было констатировать аспект деловой логики в восьмой функции (ну, и для верности точно определить положение одной из этик). Я, фактически, написала очень много букв и об обеих логиках, и об обеих этиках, и об интуиции времени с волевой сенсорикой до кучи.

ЗЫ. А ещё у меня есть небольшое эссе о Норрингтоне и Уилле Тёрнере — тоже в соционическом аспекте. Выкладывать?

ЗЗЫ. Я не знаю, успею ли ответить на комменты до отъезда, но в любом случае буду им очень рада.



1 К этому могу добавить только, что в английском варианте этой сцены (даже с вырезанными фрагментами) я не нашла ни слова о подданстве Уилла и долге персонально Норрингтона. Может, фигово искала. Может, это из другой сцены (честно скажу, транскрипт читала наискось). Может, это другой сценарий. А может, интерпретатор перепутал фильмы. В этом мире всё возможно. На всякий случай найденный мною английский транскрипт лежит вот тут. Кто любопытен, дерзайте.

2 Следует различать две разные вещи: настроение зрителя и настроение действующих лиц. Это, с одной стороны, очевидно, но с другой, как показывает практика, — очевидно далеко не всем и не всегда. Настроение зрителя — это настроение стороннего наблюдателя. Настроение действующих лиц — это настроение лиц, непосредственно вовлечённых в эмоциональный контекст. Так вот, Джек эмоциональный контекст создаёт только в зрительном зале, а вот справиться с настроением других персонажей он уже не в силах, и доказывается это очень просто: в фильме нет ни одного эпизода, в котором Джеку удалось бы рассмешить кого-нибудь из персонажей, повергнуть в ужас, успокоить или хотя бы влюбить в себя. Более того, он к этому и не стремится.
Вот унизить, оскорбить, обвести вокруг пальца, открыть глаза на что-нибудь, озадачить, вызвать уважение и даже найти союзников у него получается сплошь и рядом, что есть, того не отнять. Но — к сожалению ли, к счастью — это не имеет никакого отношения к этике эмоций.


Читать дальше...

6 июля 2007 г.

К вопросу об интеллигентности

Говорить мы сегодня будем о третьем цикле «Бесед о русской культуре» Ю.М. Лотмана. Цикл называется «Культура и интеллигентность», он опубликован в сборнике «Воспитание души» (СПб, 2005, с. 470-514), цитировать буду по этому именно изданию.

Для начала скажу, что Лотмана надо читать всем. Мало того, что это блестящий исследователь, это ещё и блестящий идеолог: такую этическую экспансию, какую проводил он, мало кто осилит провести.

Спорить с Лотманом очень трудно. Не потому, что он прав (он, по-моему, во многом не прав), а потому, что его слабое место — структурирование материала. Наиболее яркий пример — четвёртая лекция уже из другого цикла всё тех же «Бесед…» (там же, с. 575-584). Формально она посвящена Александре Осиповне Россет-Смирновой («сегодня мы взяли образ такой женщины, которая сыграла в пушкинской судьбе и в русской культуре своей эпохи большую роль»). Но фактически Лотман говорит в этой лекции о чём угодно, только не о роли Россет-Смирновой в русской культуре и даже не об её образе. Он говорит о Кюхельбекере, о стереотипе «Пушкин и женщины», о том, как относился к Россет-Смирновой Пушкин, об отце Россет-Смирновой, о том, как тяжело Россет-Смирнова рожала и как она выставила из дому Вигеля за оскорбление покойного Николая I; говорит о том, что говорила о Россет-Смирновой жена Пушкина, и о том, как весел был Пушкин, живя в Царском Селе летом 1831 года, как он там плодотворно работал и что написал; говорит о цензурных исправлениях в «Сказке о попе и работнике его Балде»; говорит о Лермонтове, о том, какое влияние оказал на Лермонтова Пушкин, о том, как относился Лермонтов к Россет-Смирновой, о том, какое образование получил Вяземский и как мало было оснований у Тынянова считать, что Пушкин влюбился в Карамзину; говорит о Гоголе, очень много говорит о его «Выбранных местах из переписки с друзьями» (упоминая в конце и о двух письмах Россет-Смирновой) — и заканчивает заявлением: «Россет была замечательным человеком… Она оставила яркий, ничем не заменимый след в русской культуре». Честно скажу, этот след я пыталась отыскать только что не с собаками. Всё думала, что же это был за след: то ли мучительные роды, то ли благодарное прослушивание чужих стихов (а ей все свои стихи читали: и Пушкин, и Лермонтов, и… хотела сказать, Гоголь), то ли тем, что Вигеля зобанела. Не понятно, в общем, в чём значение этой, несомненно, интересной женщины. Может быть, она предложила те самые цензурные изменения, благодаря которым оказалась возможной публикация «Сказки о попе…». Не знаю, не понятно, в общем.

Я, однако, не о женщине, а я о том, как Лотман структурирует информацию. Пример, надеюсь, достаточно наглядный для того, чтобы вы поняли сложность задачи: мало того, что нужно анализировать, так ведь надо ещё догадаться, что принимать во внимание, а что нет. (Тут поймите меня правильно: я не хочу обвинить Лотмана в чём бы то ни было, нет. Его и читать, и слушать очень интересно, «легко и приятно». Просто у каждого оратора и публициста, у каждого писателя вообще есть слабое звено. Вот у Лотмана хромает инженерный аспект. Не судите его строго: это беда почти поголовно всех гуманитариев. И уж поверьте, ради удовольствия понять Юрия Михайловича можно потерпеть ещё и не такие выверты. Это всё-таки не графоман-прозаек.)

Итак, прежде всего следует выделить то главное, на что мы будем опираться.

В первой лекции цикла «Культура и интеллигентность» даётся развёрнутое определение того, что следует понимать под словом «культура» в данном контексте. Кроме того, даётся попытка определить интеллигентность: «интеллигентный человек — это человек внутренне свободный, бесспорно уважающий себя». Также различаются понятия «интеллигенция» и «интеллигентный человек»: первое — это социальная прослойка людей умственного труда, второе — это человек определённого склада.

Во второй лекции даётся образ интеллигентности — «это образ матери с ребенком на руках». Говорится об имманентном интеллигентности. Это толерантность («интеллигентный человек стремится понять другого»); склонность к сомнению (с одной стороны, «в самом понятии интеллигентности неизбежно присутствует сомнение», тогда как неинтеллигентный человек «убежден, что он сам думает правильно», с другой — «Мышление — это право на сомнение, способность раз в жизни подвергнуть сомнению всё» — курсив автора); индивидуальный взгляд на вещи («он имеет выношенные, свои мысли и строит жизнь в соответствии с этими мыслями»); наличие убеждений («Он может ошибаться, но готов за свои ошибки платить, в том числе и своей жизнью»). Кроме того, Лотман в этой лекции делает интересную оговорку, касающуюся гуманизма, из чего мы косвенно (автор прямо не называет гуманизм в числе свойств, имманентных интеллигентности) делаем вывод о том, что интеллигентности свойственна как минимум гуманность. Из следующих лекций мы поймём, что это действительно так, более того, гуманизм и есть фундаментальная черта интеллигентности.

Третья лекция посвящена аспекту борьбы: интеллигентный человек, по Лотману, «борец, и борец в тяжелых ситуациях», поскольку ему приходится противостоять бюрократической, хамской системе. Лотман приводит в пример Вольтера, его борьбу за торжество толерантности. Здесь же мы узнаём, что если «человек был настолько поражен несправедливостью мира, что в минуту, когда он покидал этот свет, думал о борьбе с этой несправедливостью, то он заслуживает не только уважения, но и оправдания в своих грехах». Кроме того, в этой лекции Лотман начинает разговор о среде, из которой возникли интеллигентные люди (школяры, монахи, паломники).

Лекция четвёртая посвящена критическому взгляду на мир и способности к рефлексии («поскольку мыслящий, чувствующий, имеющий совесть человек — человек оценивающий, и потому он оценивает и себя»), а также «страдающей любви к Родине». «Страдающая любовь к Родине» — так называет Лотман любовь к Родине, которая возникает под воздействием критического взгляда на текущее положение вещей и которая прямо вытекает из привязанности «к своей культуре, к своему народу и к своей Родине». Здесь же продолжается разговор о среде, из которой вышли интеллигентные люди (разночинцы).

В пятой лекции Лотман рассказывает о дворянстве как о ещё одной среде, давшей начало интеллигентному человеку. Здесь же говорится о стыде («интеллигентность подразумевает развитое чувство стыда, а отсутствие интеллигентности — столь же развитое чувство бесстыдства… Для людей с интеллигентной психикой регулирующим свойством является стыд, а для людей бесстыдных регулирующим свойством является страх: я не делаю, потому что боюсь… Стыд — это чувство свободного человека, страх — это чувство раба»). Здесь же упоминаются «развитое чувство самокритики, развитое чувство долга, необходимости за этот долг платить, погасить этот долг». Здесь же уточнение: «Чувство стыда, долга перед народом и чувство собственной гордости составляет тот комплекс, который тогда называли чувствами благородного человека, а мы сейчас называем интеллигентностью».

Шестая лекция посвящена развитому чувству справедливости и независимой позиции, в частности по отношению к власти.

Вот такая выжимка.

Честно скажу, если бы писал кто-нибудь из сетевых графоманов, я бы это даже читать не стала, потому что столько сферических коней на кв. см. текста — это выше моего понимания однозначно. Но Лотман есть Лотман, он интересен, даже когда противен, он захватывает, его читаешь, как роман, а уж коль скоро читаешь, изволь анализировать (анализ имманентен чтению, если кто забыл).

Вот и будем анализировать, следовательно. Не капитально, а так, чуть-чуть.

I. Культура.

Объясняя понятие «интеллигентность», Лотман связывает его с защитой культуры (противопоставляя интеллигентности хамство). Для этого ему естественным образом требуется определить или описать понятие культуры:


«Прежде всего, я хотел бы обратить ваше внимание на то, что слово "культура" мы будем употреблять не в значении научно-технического прогресса. Научно-технический прогресс составляет только определенную часть культуры, хотя в очень многих контекстах эти слова употребляют как равнозначные… Для этого есть известные основания, поскольку само слово "культура", восходящее к латинскому слову, означало первоначально "обработанное поле" — то, что сделано руками человека.

Действительно, культура — в определенном смысле — противостоит природе. Природа — это то, что человеку дано, а культура — это то, что человек сделал. Но не все то, что человек сделал, есть культура. Человек создает культуру, и человек ее разрушает. Культура (как мы будем употреблять это понятие) — это своеобразная экология человеческого общества. Это та атмосфера, которую создает вокруг себя человечество для того, чтобы существовать дальше, для того, чтобы выжить. В этом смысле культура — понятие духовное: понятие, связанное с идеями, представлениями, эмоциями, а не с вещами, аппаратами и машинами. Конечно, это две стороны одного вопроса, но стороны эти не механически связаны друг с другом. В истории человечества мы наблюдаем, как развитие науки и культуры идет дружно и научный прогресс вызывает технически и сопровождается прогрессом в культуре, но будем наблюдать и то, как быстрое развитие науки, особенно техники, будет вызывать регресс культуры, откатывание назад».


Ниже Лотман говорит о том, что исторически культура начинается с запретов:


«В обществе возникает закон, и первый закон: нельзя жениться на сестре и матери — физически можно, но культура запрещает. Нельзя, скажем, что-то есть… Видите, какая странная вещь: самые нужные, простые, естественные вещи — еда и секс и на них накладывается запрет. Вот с этого начинается культура. Конечно, чем дальше, тем культура требует больших отказов, больших стеснений, она облагораживает чувства и превращает просто человека в интеллигентного человека».


Я не собираюсь спорить с тем, что описанное Лотманом превращение есть превращение именно в интеллигентного человека. У меня возражения другого порядка. Во-первых, я не согласна с лотмановским определением культуры. Я не вижу оснований отделять материальную культуру от нематериальной и рассматривать последнюю в отрыве от контекста материальной культуры. Если мы связываем понятие культуры с идеями, эмоциями и т.п., то раньше или позже мы неизбежно натолкнёмся на проблему зарождения идей и получения эмоций, а это вне контекста материальной культуры если и возможно, то только в очень ограниченном объёме. Так, например, чайная церемония уже не будет входить в круг нематериальной, то есть т.н. духовной культуры, поскольку эта церемония неотделима от определённого набора предметов (если же этот набор изменить, изменится сама идеология чайной церемонии). Так же мы не сможем отнести к «духовной» культуре бальные и иные праздничные, в частности маскарадные традиции: одежда в данном случае предопределяет стиль поведения. К примеру, маскарад в странах мусульманского Востока невозможен, поскольку абсурден.

На самом деле зависимость одного аспекта культуры от другого глубока почти до бездонности, и это естественно: предметы востребованы лишь тогда, когда они могут воплотить некую идею, тогда как идея не может быть совершенно чуждой материальному контексту. Так, например, идея о том, что нужно любить родину, могла появиться только при условии существования родины, то есть именно что конкретной земли, которую человек возделывает. С другой стороны, любовь к родине помогает возделывать землю быстрее и эффективнее, чем равнодушное к ней отношение.

Говорить о нематериальной культуре вне контекста культуры материальной — это всё равно что выхолащивать нематериальную культуру, низводя её до уровня сферического коня. Это, повторяю, во-первых.

Во-вторых, я не нахожу в описанном Лотманом превращении (вторая цитата) защиту культуры. То есть, на мой взгляд, интеллигентный (по Лотману) человек и культурный человек суть два разных человека, более того, это антагонисты.

Потому что культура, на мой скромный взгляд, начинается не с запретов, а с построения системы символов. А как вы собираетесь выражать запрет, если вы не в состоянии этого сделать? Это — раз. Два: если говорить о запретах, то первичен не сам запрет, а осознание необходимости запрета, то есть индивидуальная или общественная (смотря о какой культуре мы ведём речь) естественнонаучная деятельность. Видите ли, я считаю (будучи глубоко в этом убеждена), что запрет без фундаментальной основы — это порочный запрет. Запретить ведь можно что угодно, но если в запрете нет практического смысла, он превращается в идола, и наилучшим образом это доказывают т.н. православные христиане, весь смысл веры которых заключается в том, что женщине нельзя снимать платок, а в постный день нельзя есть мясо. Подумать о том, чем могли быть вызваны такие запреты в ту пору, когда они возникали, и адекватно распорядиться выводом, то есть спроецировать выраженное в старой системе символов на новую систему, люди, приученные к слепому «нельзя», часто оказываются неспособны. Между тем культура невозможна без развития системы символов. Как только возникает новая идея, для её обозначения неизбежно изобретается новое слово. Как только новая идея находит воплощение, слово придумывается и для воплощения тоже.

Итак, если мы понимаем интеллигентность как следование запретам (точка), то мы неизбежно противопоставляем её культурности. Мы получаем человека, непонятно зачем моющегося предписанное число раз в день или в неделю, непонятно почему не вступающего в сексуальные отношения с собственной сестрой и непонятно с какой стати отказывающего себе в мясе по постным дням. Если это культура, пристрелите меня, пожалуйста.

Можно возразить: Лотман не имел в виду настолько примитивное понимание культуры. А я на это так отвечу: меня настораживает, что семиолог ни разу не апеллировал в разговоре о культуре к системам символов. Если понимание культуры не настолько примитивное, то почему на протяжении всего цикла «Культура и интеллигентность» мы видим такое количество апелляций к авторитетам и к стыду, но не видим ни одного удовлетворительного объяснения того, почему в качестве культурного авторитета выбрана именно эта личность, а не та, и почему мы должны считать стыд мерилом культуры.

Неубедительно и неудовлетворительно.

II. Стыд

Кстати, вот, о стыде. Я ещё раз процитирую Лотмана:


«…интеллигентность подразумевает развитое чувство стыда, а отсутствие интеллигентности — столь же развитое чувство бесстыдства… Для людей с интеллигентной психикой регулирующим свойством является стыд, а для людей бесстыдных регулирующим свойством является страх: я не делаю, потому что боюсь… Стыд — это чувство свободного человека, страх — это чувство раба».


Я не собираюсь спорить с тем, что имманентно интеллигентности. Плохо разбираясь в сфероконях, я предпочитаю в том, что касается интеллигентности, верить на слово более этически продвинутым товарищам. Меня смущает другое. Дело в том, что из множества возможных регулирующих свойств Лотман назвал только два — стыд и страх. Такие чувства, как практицизм («я не делаю этого, потому что эффективнее добиться своей цели, не делая этого»), эстетика («я не делаю этого, потому что это некрасиво»), логика («я не делаю этого, потому что это бессмысленно»), любопытство («я не делаю этого, потому что известно, чем это кончится») и прочие подобные во внимание не принимаются, причём не принимаются так настойчиво, словно бы отсутствуют вовсе.

А между тем, откуда берётся упомянутый Лотманом стыд? Не на голом же месте он вырастает, верно? Нет, я охотно верю, что существуют люди, для которых регулятором действительно оказывается этический императив («есть нравственное и безнравственное»). Но ведь стыд могут испытывать и те, кто чихать хотел на этот этический императив, а временами даже и сморкался. Откуда стыд берётся у них?

А вот отсюда: регуляторами могут быть не только этический императив и страх. Альтернатив очень много, всё зависит от того, что положено в основу образа, который создаётся человеком в отношении себя самого. Вот это очень важно: то, каким человек себя представляет, тот идеал, который он хотел бы воплощать и к которому он стремится, и есть его регулирующее свойство. Если человек себя в идеале представляет всего лишь существующим, то его регулирующим свойством будет, безусловно, страх. Но если его идеал хотя бы чуть-чуть отличается от простого существования, его регулирующим свойством будет, возможно, уже нечто иное. И собственное острое несоответствие идеалу, безусловно, вызовет в таком человеке приступ острого же стыда. Вот только при чём здесь этика, если этика составляет лишь малую часть возможного? И при чём тут стыд как таковой, если он может базироваться на едва ли не диаметрально противоположных вещах?

Вообще, судить об идее человека по его действиям, а тем более по его реакциям на собственное и чужое поведение, а тем более по собственным оценкам его реакций — это большая ошибка. Это всё равно что судить о том, из чего приготовлено блюдо, на основании критерия «вкусно — невкусно».

Нет в этих котлетах моркови. Да, я рада, что они вам нравятся, но морквы в них нет. Вот в тех есть, а в этих — только мясо.

III. Интеллигентность

Говоря об интеллигентном человеке, Лотман приводит в пример Вольтера. Я не спорю с тем, что Вольтер был интеллигентным человеком. Может быть, и был. Но посмотрите, что у Лотмана лежит в основе такой оценки: «Вольтер нам сейчас не кажется таким апостолом истины, и уж тем более его личные свойства, как говорил Пушкин, нуждаются в оправдании. И все-таки я хочу привести в пример его… Каждый год в годовщину Варфоломеевской ночи Вольтер был болен». Далее Лотман рассказывает о том, как Вольтер защищал и протестантов, и генерала Лалли, и пишет: «Если человек был настолько поражен несправедливостью мира, что в минуту, когда он покидал этот свет, думал о борьбе с этой несправедливостью, то он заслуживает не только уважения, но и оправдания в своих грехах». Я теряюсь, потому что на основании этого вердикта мы можем оправдать даже нацистов. Не помню, кто из них конкретно (чья-то жена) писала сыну, находившемуся за границей примерно следующее: «Когда ты получишь это письмо, нас уже не будет в живых, мы приняли решение покончить с собой, чтобы дать нашим последователям пример мужества во имя торжества идеи», или что-то в этом роде. Вот, тоже ведь боролись люди, и тоже, с их точки зрения, с несправедливостью мира. Настолько были поражены этой, как им казалось, несправедливостью, что без колебаний отдали за свою идею жизни. Правда, земля в крови утонула, но ведь тогда, в мае 1945-го, их к самоубийству никто не принуждал, сидели в бункере, а могли же и за границу свалить.

Так оправдать ли?

Дьявол, как всегда, в деталях, а искомая деталь в данном случае — понятие «несправедливость». Фактически, фразу Лотмана следует читать так: «Если человек был настолько поражен несправедливостью мира (как я её понимаю), что в минуту, когда он покидал этот свет, думал о борьбе с этой, в моём понимании, несправедливостью, то он заслуживает не только уважения, но и оправдания в своих грехах».

Пожалуйста, не поймите это как упрёк Лотману или тем более как оскорбление, нанесённое ему лично. Лотман, повторяю, был крупнейший идеолог и проводил этическую экспансию, он имел право на подобные высказывания, потому что его задачей было, как он сам это определял, «воспитание души». Он прямо декларировал этические ценности, и это давало ему основания оперировать любыми удобными или хотя бы просто интуитивно понятными сфероконями.

Но меня лично, как человека, далёкого от этики в принципе (я не приемлю этического императива), все эти сферокони не устраивают. Я, таким образом, исключаю из своего лексикона понятие интеллигентности, потому что не могу интуитивно определить понятие «справедливость». Для меня справедливость, как я уже когда-то говорила, точно так же относительна, как и любая идея, не приложенная к материальному контексту.

Вот вам, кстати, лишнее подтверждение того, насколько неправомерно отделять нематериальную культуру от материальной.

IV. Оправдать?

Интересная деталь: «оправдать». Оправдать — это значит признать за человеком право поступать неким образом. То есть Лотман выписывает индульгенцию Вольтеру на основании его соответствия некоей идее.

Что это автоматически означает? Это автоматически означает, что все равны, но некоторые, тем не менее, равнее. Хотел Лотман сказать именно это или не хотел, теперь уже не спросишь, но получилось как получилось, и в дальнейшем люди будут понимать эту фразу именно так: все равны, но соответствующие некоей идее равнее.

Безусловно, это поднимает престиж озвученной Лотманом идеи (Вольтер — величина, на которую сложно закрыть глаза), но в то же самое время это и дискредитирует саму идею, даёт почву для её профанации. Кстати, именно отсюда растут ноги той профанации научной деятельности, на которую так ругался сам Лотман. Постулат «соответствуй — и тебе будет дозволено больше прочих» не может привести к иным результатам.

Это, надо заметить, слабое звено всякой этической экспансии: проводя её, идеолог неизбежно сталкивается с проявлениями «безнравственности», а находя проявления «безнравственности» там, где находить подобные вещи неудобно, начинает в самом лучшем случае, как Лотман, искать оправдания. Почему в самом лучшем случае? Потому что в норме «греховные» (то есть в этическом смысле «безнравственные») неудобные факты попросту замалчиваются. В школе не рассказывают, что Пушкин писал матные стихи, потому что мат — это аморально.

В лучшем же случае матным стихам (условно) находится оправдание. Здесь есть тонкость: не объяснение, а именно оправдание. Объяснить «грехи» Вольтера (да и вообще любые «грехи») несложно. Но этический императив требует соответствия моральным нормам и наказания за несоответствия, а этика исследователя не позволяет закрывать глаза на неудобные «плохие» факты. И вот так рождается феномен оправдания. Вроде как состоялся суд, рассмотрел обстоятельства дела и принял следующее решение: с одной стороны, признать, что человек грешил против морали, а с другой — освободить от возмездия.

В результате получается, что наказывать Вольтера мы не будем, то есть не открестимся от него, признаем его нашим. По сути же это и означает, помимо приобретения очередного авторитета (а что такое «наш» в культурологической среде и вообще в среде гуманитариев, думаю, не надо рассказывать), начало профанации этической идеи. Идеолог, таким образом, собственными руками роет могилу своей идеологии.

Порочная практика — апелляция к авторитетам. Вдвойне она порочна в устах идеолога. Малейшая ошибка авторитета, на который опирается идея, ставит под сомнение всю идеологическую надстройку. Благо, если ошибка тоже в надстройке.

А если она в фундаменте?

Ведь смотрите, если Вольтера не оправдывать «в грехах», его не получится назвать интеллигентным человеком, а если его не получится назвать интеллигентным человеком, рухнет тот столп, на которым зиждется толерантность на базе гуманизма, — одна из имманентных, по Лотману, черт интеллигентного человека (гуманизм он не называет прямо, подозреваю, именно потому, что это абсолютно неотделимая от интеллигентности черта, настолько очевидная для Лотмана, что он попросту не видит смысла называть её специально). С Вольтера же, в частности, начиналось свободомыслие — так что, если Вольтер окажется изъят из списка интеллигентных людей, пошатнутся устои интеллигентности.

Между тем, именно гуманизм отличает интеллигентного человека от человека просто культурного. Просто культурный человек может быть негуманен до безобразия, а вот интеллигентный человек негуманным быть не может, равнодушие к страданиям отдельно взятого человека противоречит интеллигентности.

Я не думаю, что Лотман сознательно пытался манипулировать общественным мнением и размахивать авторитетом Вольтера. Всё проще, как мне кажется: Вольтер был настолько привлекателен для Лотмана лично, что у Лотмана не было никаких сомнений в его интеллигентности. Ну да, то самое стремление определить ингредиенты по критерию «вкусно — невкусно». Я плохо читаю в сердцах и не претендую на истину, но, по-моему, всё именно так и обстояло.

V. Рефлексия

Рефлексия в норме — это способность оценивать постфактум приемлемость собственных поступков, мыслей, побуждений и т.п. То есть не «Как сделать правильно?», а «Правильно ли я сделал?» Но рефлексия интеллигентного человека — это нечто иное. Фактически, это постоянный поиск выхода из этической вилки, в которую человек загоняет себя сам. Дело в том, что над ним довлеют противоречащие друг другу императивы: с одной стороны, он должен быть мягок и уступчив (это почти прямые цитаты из Лотмана), с другой — непримирим и непоколебим в своих принципах; с одной стороны, он должен любить отдельно взятого человека, но с другой — он должен руководствоваться любовью к родине (а это часто противоречащие друг другу вещи). При всём при том его поведение регулируют стыд и постоянное сомнение, в частности, в собственной правоте.

Я не хочу сказать, что такой набор однозначно плох. Он однозначно плох для меня, потому что быть, например, одновременно и уступчивой, и непоколебимой — это коллапс. Но я и не претендую на гордое звание интеллигентного человека, и вообще не о том говорю. А говорю я о том, что рефлексия интеллигентного человека — это такой бесконечно мучительный процесс, выход из которого мне лично не видится ни в профиль, ни анфас. И я не знаю, как жил с таким набором Лотман, если, конечно, жил именно так, как писал.

Но я, как мне кажется, очень хорошо представляю, почему об интеллигентном человеке принято думать как о никчёмной и беспринципной пустышке. Причина вот в этой рефлексии. Она отнимает огромное количество времени и редко превращается в деятельность (а когда превращается, человек и в действии стремится максимально соответствовать всем требованиям, отчего очень часто получается не результат, а манная каша, как получается всегда, когда цель подменяется средством).

Интеллигентному человеку должно быть очень трудно действовать в принципе, его действия, по-моему, если они не касаются его лично, — это всегда ответная реакция на какой-то раздражитель. Вот когда припёрло, грубо говоря, тогда и начали что-то делать, а пока не припёрло, сидим совмещаем противоречащие друг другу элементы. Мучаемся, страдаем, льём горючие слёзы — скорбим.

Это всё, безусловно, не отменяет достижений интеллигентных людей, если таковые достижения были (а я, повторю, в сердцах не чтец, и кто интеллигентен, а кто нет — это не мне решать). Это говорит лишь о том, что быть интеллигентным человеком непрактично и, как это ни странно, некрасиво. Постоянное самокопание — это в принципе некрасиво, поскольку бесформенно. Одно дело — стремление к идеалу, но как стремиться к идеалу, если идеал сочетает в себе несочетаемые вещи?

В связи с этим мне вспоминается сказка, в которой девушка должна была явиться к царю «ни голой, ни одетой, ни верхом, ни пешком, ни с подарком, ни без подарка». Девушка, не будь дура, напялила на себя рыболовную сеть, влезла в стремя одной ногой (а по другой версии, запрягла зайца) да принесла в подарок птичку, которая потом улетела. Так вот, интеллигентный человек в состоянии рефлексии (а это, как мы помним, имманентное интеллигентности состояние) представляется мне в образе девушки, одетой в рыболовную сеть и скачущей на одной ноге, держа другую в стремени.

И я ничего не могу с этим сделать. При всём своём уважении к Лотману.

ЗЫ. Да, его — читать всем обязательно.



С началом обсуждения этого постинга вы можете ознакомиться здесь.

Продолжить обсуждение можно в «Избе-читальне».

 

Читать дальше...

2 июня 2007 г.

Оглавление

На этой странице я собрала статьи, эссе и заметки, которые считаю заслуживающими внимания и которые не хочу потерять. Полным оглавлением моего блога служит архив по месяцам, полным оглавлением по меткам — рубрикатор.



Читать дальше...